REYNALDO NO PAPEL

ENTREVISTA COM REYNALDO ROELS PUBLICADA NO PAPEL 3,
EM OUTUBRO DE 2007

Cleusa Maria

PERGUNTADO SOBRE OS PROBLEMAS de restauro que enfrentará como novo curador do Museu de Arte Moderna do Rio de janeiro, o crítico e professor Reynaldo Roels diz que o Brasil inteiro precisa de restauração. Brincadeira, ele corrige a seguir.Mas tão séria quanto as comemorações que ele planeja para marcar a entrada do MAM na terceira idade. O museu, que foi meca da vangauarda nos anos 60/70, se torna sessentão no ano que vem.

Esta é sua segunda passagem pelo MAM, isso significa que vai retomar projetos
anteriores? Ou o período fora do museu mudou sua perspectiva em relação a
ele?
Na verdade, esta é a minha terceira passagem pelo museu. Antes de ser curador
da Coleção Gilberto Chateaubriand-MAM, entre 1997 e 2000, fui coordenador
do Centro de Pesquisa e Documentação, de 1990 a 1993 (creio que o período
é esse mesmo). A casa não me é nem um pouco estranha, portanto. Quando
a retomar projetos ou a minha perspectiva haver mudado nesses sete anos,
acho que tanto eu mudei quanto o museu mudou. As condições de trabalho são
outras, o cenário artístico é outro e o próprio país é outro. Portanto, eu não
poderia retornar como se nada houvesse mudado nesse tempo. Além disso, não
tenho qualquer simpatia pelo hábito medíocre, mas muito arraigado entre nós,
de se fazer tabula rasa a cada mudança de administração.
Quais suas principais diretrizes à frente da curadoria e diante do problema
crônico de falta de recursos da instituição?
Em continuação ao que eu já disse anteriormente, a linha curatorial adotada
por meu antecessor, Fernando Cocchiarale, é fundamentalmente saudável,
do ponto de vista museológico. É questão agora de analisar o que funcionou
– e manter – e o que não funcionou – por que e como solucionar. Algumas
idéias, inclusive, eram comuns antes mesmo de eu receber o convite – como,
por exemplo, manter uma exposição permanente dos acervos. É essencial
que os nossos estudantes de arte, tanto quanto os visitantes, tenham acesso
sistemático às obras mestras de nossa arte. Com relação à falta de recursos, que
vem aos poucos sendo solucionada, isso não é novidade nenhuma neste País,
em especial no que diz respeito às instituições culturais, públicas e privadas.
Eu mesmo dirigi, igualmente com recursos escassíssimos, e durante quatro
anos e quatro meses, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Isso nunca me
impediu de trabalhar, apenas me obrigou a ser realista. Há maneiras de pôr
uma instituição como o MAM em funcionamento com recursos limitados, e ao
mesmo tempo manter seu nível de excelência. Este, aliás, é o que irá pautar
minha atuação no museu.
Recentemente a imprensa noticiou a existência de cupins nos pilotis. Na
panorâmica de gravuras do CCBB, com obras cedidas por diferentes acervos,
visitantes notaram que alguns dos trabalhos cedidos pelo MAM careciam de
restauração. Da mesma forma, há cinco anos, o Jornal do Brasil noticiou a
preocupação do museu com a necessidade de restaurar o painel de Georges Mathieu
doado à instituição. Como administrar a guarda de tantas obras importantes [do
acervo e da Coleção Chateaubriand] com recursos tão escassos?
Talvez mais do que o acervo do museu, seja o Brasil que precise de restauração.
Mas isso é só uma brincadeira. O MAM tem uma política de preservação para a
qual não há recursos elásticos, é claro, o que nos obriga a estabelecer prioridades.
Essas prioridades dizem respeito ao verdadeiro estado de conservação da obra,
não à sua aparência – que, todos sabemos, não necessariamente é um indicador
do seu estado de conservação: obras à primeira vista perfeitas podem estar
correndo riscos muito mais sérios do que outras aparentemente deterioradas.
Trata-se de uma questão de conhecimento técnico, não cosmético. De todo
modo, só emprestamos obra quando ela está em condições reais de exibição.
E todas as vezes que o setor de museologia localiza risco real em qualquer das
obras, são tomadas as providências cabíveis. A tela de Mathieu a que você se
refere é o único caso em que ainda não se procedeu a uma intervenção definitiva,
apenas estabilizou-se a deterioração. O título é Morte antropofágica do bispo
Sardinha, e tem 3m por 10m. Executada muito rapidamente em condições pouco
ortodoxas (ela foi pintada em 1959 no próprio museu, em uma performance
pública do artista acompanhada por passistas de uma escola de samba), é frágil
e esteve durante muitos anos exposta a condições desfavoráveis. Desde que Paulo Herkenhoff
esteve à frente do MAM e constatou os danos, tentou que empresas francesas com interesses
no Brasil patrocinassem a restauração: é cara, diante das dimensões descomunais da pintura
e da grande fragilidade do trabalho. Desde então, projetos de recuperação foram elaborados,
mas nenhum com resultados positivos. Pretendo retomar a idéia, é claro, e é possível que ela
esteja recuperada para seu aniversário de 50 anos, em 2009.
Nos anos 70, o MAM foi o mais atuante pólo das artes no país. Como você avalia essa presença hoje?
Há de reconhecer que hoje a situação não é a mesma e, por outro lado, o próprio cenário
cultural é outro. Não se pode esquecer que parte daquela atuação foi determinada por uma
militância cuja urgência atualmente desapareceu. O sistema de arte brasileiro está muito
mais complexo e ao mesmo tempo muito mais esgarçado. Some-se a isto que a iniciativa
privada, no momento de decidir sobre patrocínios, preocupa-se muito mais com visibilidade
do que com excelência (há exceções, como em tudo na vida), e o público tende a se dirigir
preferencialmente para o grande espetáculo. As próprias diretrizes da política cultural
(federal, estadual e municipal) direcionam as práticas para uma espécie de panis et circensis
(sem o pão, naturalmente) que em tudo prejudica qualquer ação artística positiva. Por fim,
acho que o pior de tudo foi o fim da prática da discussão: o MAM, nos anos 60 e 70, se
notabilizava não apenas pelo que mostrava, mas pelas discussões que aqui ocorriam. Em todo
o Brasil, isso está um tanto minguado.

Quem freqüenta o museu percebe uma retração do público carioca e de visitantes de fora. São poucas as ocasiões – como recentemente nas mostras Tropicália e na homenagem aos 50 anos de Grande sertão: veredas – em que se vê tanta gente no museu. O que você planeja para revitalizar o espaço?
Em parte, reforçando a apresentação da produção contemporânea mais relevante no campo
das artes visuais brasileiras, e estimulando o debate em torno dela (veja resposta à pergunta
anterior). É a mais urgente das obrigações do MAM. Em parte, ainda, fazendo com que o
Museu apresente sistematicamente a história da arte brasileira moderna (que ainda está por
ser escrita: talvez falemos tanto em “memória” exatamente por não termos uma história). E
pretende-se que tudo isto seja acompanhado de publicações, que, ao fim e ao cabo, são o que fica para a posteridade e o que constrói a história de nossa arte.
Quais as principais exposições que pretende trazer ao museu?
No ano que vem (que é quando começo de fato a executar os projetos: encontrei uma
programação já pronta para os próximos meses, e de qualidade), temos os 60 anos do MAM e
40 anos de 1968 – ano decisivo para uma reorientação súbita na arte e na cultura brasileiras.
Pretendo que ambos sejam o ponto de partida para mostras que dêem conta da produção
deste mais de meio século de atividade artística no Museu e no País. Com os complementos
que mencionei acima. Há também o projeto também de exposição permanente do acervo,
entre outros.
Os salões de arte, como o panorama da produção contemporânea em 2001, que gerou grande polêmica e visibilidade na mídia não se repetiram mais. Por quê?
Os salões eram perfeitos para aquilo que foram criados: prestar contas anualmente do
desempenho dos alunos da Academia. Seu desenvolvimento ulterior, transformados que foram
em concursos nacionais entre artistas, enfraqueceu o formato. Os estímulos deles resultantes
(as premiações) foram igualmente encolhendo, com um resultado pouco feliz: quase nunca
vemos pertinência nos salões, mas muito ecletismo. Não acredito que isso dê certo, já que não reflete nada de sério. Nos anos 80, quando Iole de Freitas estava à frente do Inap/Funarte,
ela tentou uma reformulação do modelo, mas não pôde levá-la adiante. Eu mesmo coordenei
durante quatro anos (1993-1997) o Salão Carioca da defunta RioArte, e implementei mudanças
que, acredito, foram positivas (p. ex.: substitui a premiação por um pro-labore para todos os
participantes). Formatos recentemente adotados pela Funarte, como o Projéteis, acabam
sendo mais úteis. A única exceção que faço a isso é o Salão de Arte da Bahia, infelizmente
extinto, mas que funcionou. O motivo para tal deve ainda ser objeto de estudos.
Você acaba de chegar de visita a duas das mais importantes mostras da atualidade que atraem visitantes do mundo inteiro – a Bienal e Veneza e a Documenta de Kassel. Como crítico e professor, qual sua avaliação da arte que se produz no Rio?
Um milagre. Não há outra palavra para explicar a potência dos artistas cariocas (e não só
eles: em todo o País) em meio a tanta adversidade (afinal, praticamente só falei delas até
agora...). Não se pode esquecer, porém, que a cidade tem um de nossos principais centros de
formação em arte – o Parque Lage – e que a tradição de resistência do Rio de Janeiro, tanto
política quanto artística, vem de longa data. Em São Paulo, temos a bienal. No Rio, que ainda é a caixa de ressonância da cultura no país, não há nada parecido.

O que falta à cidade para a realização de eventos de arte de porte nacional. Interesse das autoridades; sensibilidade das empresas; ou vocação da cidade?
Sobre a falta de interesse das autoridades (exceto em períodos eleitorais, ou eleitoreiros...),
já falei antes. Mas acho que a pergunta não está adequadamente formulada. Temos eventos
de arte de porte nacional, e o Rio sempre demonstrou ter vocação para ser coração artístico
do Brasil. O que não temos é o grande espetáculo mediático. O nosso compromisso deve ser,
como afirmei antes, com a excelência, não com a visibilidade (no sentido pejorativo). Cabe
aos meios de comunicação, que acho meio desorientados há décadas, saber a que público se
dirige. Eles só reconhecem o assim chamado “grande público”, que acredito ser uma ficção
exceto para efeitos mais imediatos de marketing. E nem a arte e nem a cultura podem se
pautar pelo marketing.

Ivens Machado

TEXTO CURADORES BIENAL DO MERCOSUL

DA IMPORTÂNCIA DOS ARTISTAS

Victoria Noorthoorn e Camilo Yáñez



A 7ª Bienal do Mercosul busca explorar novos horizontes e mecanismos de trabalho a partir das conquistas visíveis da última edição/2007, entre eles a sua internacionalização e o desenvolvimento de um projeto pedagógico forte, de notória inserção no Estado do Rio Grande do Sul, que a consolida como um projeto educativo permanente. Na 7ª Bienal trabalhamos a partir destes antecedentes com a intenção de repensá-la de novos pontos de vista, buscando oxigenar seus conteúdos e formas operacionais.
Nossa proposta tenta situar a abertura e a experimentação como plataformas de trabalho. Neste sentido, corresponde à abertura proposta pela própria Fundação Bienal do Mercosul, que lançou uma convocatória aberta e internacional para a escolha do curador-geral da 7ª edição. Responde também ao estado atual das coisas no sistema expositivo ou de Bienais que, acreditamos, necessita ser reexplorado. Na 7ª Bienal buscamos incorporar a experimentação, motor real do processo criativo, para que seja a estrutura de cada um dos aspectos e mecanismos da mostra porque, se pensamos que o sistema de Bienais está em crise, o sistema da produção artística definitivamente não está. É por isso que, neste projeto, a figura do artista é a base operacional do trabalho: ocupa a função de curador de exposições, desenvolve o projeto pedagógico, lidera a imagem da Bienal e conceitua o projeto editorial e suas publicações, em constante diálogo com os curadores-gerais, um dos quais é artista. Um dos ideais da nossa equipe curatorial, que será anunciada em breve, é surpreender com novos formatos de exibição e obras não vistas anteriormente, realizadas por artistas de todas as gerações. Esperamos que essas obras juntas ofereçam uma forte plataforma de visibilidade sobre o melhor da arte contemporânea da América Latina em diálogo com o mundo, em seu próprio momento de produção.
O projeto conceitual desta Bienal encontra sua origem na “pausa ativa”, entendida como uma ferramenta real exercida por artistas no campo social: o artista que hoje é criador, analisa, altera, destrava ou desfaz as estruturas existentes, progressivamente e em pequena escala, e abre novas redes de realidades possíveis, oferecendo zonas de respiro e expansão do pensamento. Neste sentido, ao focar o pensamento e o fazer artístico no cerne da 7ª Bienal, tentamos recuperar a confiança na energia criativa de artistas que refletem sobre o seu papel, propondo alterações na trama do real para permitir a abertura de novas perspectivas críticas.
Seguindo esta mesma linha, o Projeto Pedagógico da 7ª Bienal do Mercosul terá uma equipe de artistas educadores que atualmente aplicam “micro políticas criativas” na América Latina e no mundo. Essas “micro políticas” devem ser entendidas como lugares onde se produzem novos sentidos e subjetividades, enquanto permitem a elaboração de ações concretas e transformadoras da realidade.
Em síntese, no projeto curatorial para a 7ª Bienal do Mercosul afirmamos o sentido e a importância das Bienais porque afirmamos o sentido e a importância dos artistas como constantes produtores de sentido crítico. Por sua vez, buscamos chamar a atenção sobre a necessidade do risco e da experimentação, em um momento histórico que urge revisitar as estruturas existentes.

Victoria Noorthoorn e Camilo Yánez são curadores-gerais da 7ª Bienal do Mercosul/2009

Antonio Bokel para o Papel das Artes

ARTHUR DANTON
O fim da arte e após...

Virgínia Aita ¹

Com as publicações das traduções de dois de seus livros, A transfiguração do lugar-comum (Cosac&Naify) e Após o fim da arte (Edusp-Odysseus), Arthur Coleman Danto (1924), filósofo americano notável, professor emérito da Universidade de Colúmbia e crítico de arte atuante em Nova York, mais uma vez instiga o debate crítico. Por conta de suas teses polêmicas, erudição prolixa e argumentação impecável, animados por uma ética militante e indiscutível senso de humor, Danto, desde a década de 80, protagoniza uma das mais efervescentes arenas da arte contemporânea. A entrevista que se segue é parte de uma antiga conversa com o autor, motivada por razões específicas, em que focalizei um espectro mais amplo na tentativa de registrar alguns aspectos de seu pensamento crítico, de sua filosofia da história e de sua experiência com a arte.


Para alguém com uma carreira filosófica consolidada e também com uma experiência significativa como artista em meio ao movimento expressionista abstrato na década de 1950, a Brillo box de Warhol impactou você de alguma maneira especial além da questão filosófica da “indiscernibilidade perceptual” de que ela foi emblema (refiro-me ao design de Steve Harve tomado como arte)?

Eu parei de fazer arte por volta de 1964, quando vi a exposição de Warhol. Foi uma espécie de descoberta sobre mim mesmo ocorrida em algum momento de 1962. Eu passei a achar mais interessante dedicar-me à filosofia do que fazer arte. Eu estava trabalhando em uma gravura quando esse pensamento me ocorreu, e me lembro de dizer a mim mesmo: “se essa é a maneira como você se sente, então é melhor parar”. Assim, na verdade, eu parei e desmanchei meu estúdio e, desde aquele dia, não desenhei sequer uma linha.Naturalmente continuei a visitar galerias, e a exposição de Warhol era justamente aquela sobre a qual todos falavam – algo que impreterivelmente devia ser visto. A Stable Gallery ficava na Rua 74 leste, precisamente à esquerda da Madison Avenue. Entrava-se pelo saguão de uma luxuosa town house que, desde então, foi incorporada ao Whitney Museum, servindo atualmente de entrada lateral do museu. De qualquer modo, subia-se uma pequena escada, entrava-se no elegante saguão com ladrilhos pretos e brancos, e ao chegar à galeria era como se estivesse entrando em um supermercado, com todas aquelas caixas empilhadas. Na verdade, a discrepância entre a galeria e a obra era como um sonho surrealista. Isso teve um grande impacto sobre mim.
A exposição me instigou imensamente, mas realmente não podia compreender muito bem o que se passava na minha mente. Mais tarde, naquele mesmo ano, fui convidado para falar sobre arte no encontro anual da American Philosophical Association. Decidi dedicar a conferência a essa nova arte que eu via surgir, ou seja, a pop, mas também, em alguma medida, o minimalismo. Aquela fala intitulada The art world foi a primeira coisa que publiquei sobre filosofia da arte, e ela realmente mudou o modo com que as pessoas pensavam a arte filosoficamente. Naquele ensaio pode-se ver como eu transformei essa experiência em filosofia. A propósito, o designer da Brillo box foi James – não Steve! – Harve. Isso foi um erro da minha parte.





No prefácio à edição francesa do The transfiguration of the commonplace, Jean-Marie Schaeffer afirma que, contrariando a oposição tradicional entre filosofia anglo-saxônica e continental (Hegel, Kierkegaard, Nietzsche, Husserl, Heidegger, Sartre, etc.) e devido à abundante referência à maioria daqueles filósofos e também a seus livros sobre Nietzsche e Sartre, você certamente está “parmi les plus européens des philosophes américains”2. Levando em conta sua notável produção na filosofia analítica, além do inconfundível estilo dos “thought experiments” (Gedankenexperiment), como você mesmo se situa?
Penso em mim, primeiro, como um nova-iorquino, portanto, da mais européia das cidades americanas. Como filósofo, considero-me bastante independente, mais do que os filósofos americanos em geral, e também mais que os filósofos europeus. Apaixonei-me pela filosofia analítica assim que dela tive conhecimento, especialmente pela clareza de linguagem que estimulava. Eu queria escrever como Quine ou James, que tinham estilos genuínos, mas que eram sempre transparentes. A esse respeito não sou absolutamente europeu, considerando que a maioria dos filósofos europeus do século XX pensava ser importante escrever de forma opaca, em uma prosa seca. O uso de experimentos de pensamento veio, penso eu, com Wittgenstein e, especialmente, com Elizabeth Ascombe - que inventou alguns exemplos extravagantes. A princípio, era interessante tomar afirmações que as pessoas consideravam verdadeiras e então tentar imaginar um mundo no qual elas fossem falsas, e então tentar imaginar como seria viver nesse mundo. Meu objetivo como autor sempre foi dar prazer aos leitores ou, pelo menos, aos leitores como eu. Uma vez cheguei a pensar que se tivesse que ler o tipo de prosa que escrevo ficaria impressionado, e pensaria que foi escrito por alguém exatamente como eu! A propósito, a esposa de Jean-Marie, Claude Harry-Schaeffer, é minha tradutora para o francês e tem um dom surpreendente para o inglês americano. Leio francês facilmente e quando leio o que escrevi na prosa de Claude-Harry sinto sempre que, se eu escrevesse em francês fluentemente, acabaria escrevendo como ela. O inglês americano é profundamente diferente do britânico, além do que também acho que eu escrevo do modo que falo, no sentido em que há ali uma voz que é a minha. E eu gosto do uso coloquial, gosto de pôr muito da realidade local na minha escrita. Portanto é muito americano, mas não muito acadêmico como é a maioria dos escritos filosóficos. Eu gostaria que alguém que lesse os meus livros dissesse: “Hei! Eu realmente gostaria de conhecer esse cara!”. É verdade que escrevi sobre Nietzsche e Sartre, mas também sobre filósofos asiáticos. Eu apenas tenho tentado me manter aberto a uma série de coisas.

Considerando a identificação artística como um processo transfigurativo, você a compara à identificação religiosa ou mesmo à identificação mágica, e em uma analogia engenhosa aproxima o “retorno à pintura como arte” a um exercício espiritual de aprofundamento da realidade em um ensinamento budista de Ch’ing Yuan (“o mundo não é suspendido em favor de um mundo superior, mas antes deve ser impregnado com as qualidades do mundo superior”). Você vê algum tipo de poética ou busca interior como modo de fertilizar a realidade na atitude religiosa ou algumas concepções budistas?
Eu fui profundamente influenciado pelo Zen nos anos 50, quando o Dr. Suzuki ministrou um seminário em Colúmbia. Na verdade, eu já estava muito a par da arte oriental em geral, especialmente a japonesa e a chinesa. Há uns anos, escrevi um ensaio chamado Upper West Side Budhism em que descrevo justamente aquele período da minha vida. Muitas pessoas acorreram então para ouvir Suzuki – John Cage, Philip Guston, Agnes Martin. Ocasionalmente, vejo uma referência a alguma teoria da arte do tipo Cage-Suzuki-Danto. Mas o que me comoveu com respeito ao Zen foi que sugeria que não havia necessidade de nenhuma diferença – bem como uma imensa diferença – entre arte e realidade. O artigo The art world é cheio de idéias Zen. Na verdade, durante anos, ensinei em um curso de educação geral em Colúmbia dedicado aos clássicos asiáticos, e sempre trabalhei com especialistas em japonês (como Donald Keene), chinês ou sânscrito. Mas nunca aprendi nenhuma dessas línguas, embora realmente tenha escrito um livro, Mysticism and morality, que chegou a finalista no National Book Award, em 1973. Alguém ainda deveria escrever um livro sobre Zen e a arte em Nova York. Eu acho mesmo possível que o Dr Suzuki tenha sido a força através da qual o pop emergiu em Manhattan, em meados dos anos sessenta.


Em sua tese sobre o “fim da arte”, “segundo” o historicismo de Hegel (o percurso histórico até a autoconsciência), duas condições necessárias para uma definição de arte (um conteúdo e a corporificação deste - aboutness e embodiement) são extraídas da respectiva passagem nos Cursos de Estética, escritos em 1835. Como conseqüência, o papel interpretativo do juízo (a crítica) torna-se ainda mais decisivo, constituindo a própria obra (sentidos corporificados), uma vez que a identidade da obra é logicamente correlata a uma interpretação artística (o sentido) inscrita em uma rede de significações indexada historicamente. Nesse sentido, você afirma no ensaio Art and meaning 3que aquelas duas condições ainda requerem a aplicação de estruturas de crítica de arte adequadas. Como vê o novo papel da crítica de arte nesse período pós-histórico comparado aos anteriores?
Não sei se entendi bem a questão, mas em geral penso que os críticos de arte hoje em dia acham-se mais explicando do que julgando a arte. O que uma obra de arte significa não é sempre algo óbvio, é preciso descobri-lo. Identificar o sentido é o que eu chamaria de uma “hipótese interpretativa”. A justificação para a hipótese implica em mostrar como o sentido é corporificado. Mas isso também é uma hipótese visto que outros (sentidos) também podem encontrar interpretações alternativas. Esse é, do meu ponto de vista, o modo como a crítica de arte funciona. Há ainda um conjunto adicional de questões que dizem respeito ao valor da obra, se a obra tem valor, se essa corporificação (embodiment) foi bem escolhida, se é a mais apropriada etc. Mas o principal trabalho do crítico é o da compreensão interpretativa.

Como você avalia a influência de seu conhecimento prévio sobre filosofia analítica da história, tal como sua teoria das sentenças narrativas (Analytical Philosophy of History, de 1965 e Narration and Knowledge, de 1985), sobre o seu historicismo na arte (Após o fim da arte, de 1997) e, eu diria, sobre uma filosofia da história da arte “segundo” Hegel (uma Bildungsroman do Conceito na Fenomenologia do Espírito) intitulada o “fim da arte”?
Acho que a idéia das sentenças narrativas foi uma das minhas descobertas genuínas como filósofo analítico da história. Nós usamos essas sentenças o tempo todo, mas ninguém ainda havia compreendido o quanto elas são estranhas. Podemos dizer “Erasmo foi o grande filósofo moral pré-kantiano na Europa”, mas ninguém seria capaz no tempo de Erasmo de ter dito “Erasmo é nosso grande moralista pré-kantiano” uma vez que Kant ainda sequer havia nascido, e assim a sentença seria ininteligível. Com base nas sentenças narrativas eu estabeleci a autonomia da história e tentei explicar porque a história não poderia ser substituída ou absorvida pelas ciências sociais. A autonomia da história sustenta, no meu ponto de vista, a idéia de que seres humanos são essencialmente seres históricos.
Clement Greenberg foi sabidamente um brilhante intérprete do expressionismo abstrato, não obstante, sua narrativa modernista, ostensivamente subtrativa, não só desconsiderou como tampouco compreendeu a arte Pop e seu imaginário cultural. Isso de algum modo demonstra que essa narrativa é historicamente impertinente? Você consideraria o formalismo de Greenberg como um pensamento crítico datado?
Greenberg não tinha como acomodar a arte pop em sua narrativa, mas também ninguém o tinha. Era um verdadeiro problema para todos. Greenberg disse, assim como Duchamp, que era somente “novelty art”. Depois de algum tempo, não era mais tão “novidade”, e ainda precisava ser explicada. Tomei a arte pop como meu paradigma, sentia que ela tinha de ser compreendida caso quiséssemos compreender a nossa época. O meu ensaio de 1964, The art world, foi uma tentativa de explicar porque ela era tão importante e ainda de começar a elaborar uma teoria da arte baseada nessa importância. Tenho tentado não me tornar um conservador. Acho que o que quer que seja que venhamos a pensar acerca da arte da nossa da época temos que nos manter abertos a ela. Ao fim, vamos ter uma melhor compreensão de nós mesmos e de nosso tempo.

Você observou em um de seus textos (Art on the Edge and Over), ao analisar os desdobramentos do desconcertante pluralismo da prática artística atual, que “a experiência da arte, tornou-se antes uma aventura moral que meramente um interlúdio estético”. Isso enfatiza um deslocamento da estética para a questão do sentido e, implicitamente, para a moralidade como uma indagação essencialmente humana e pertinente em nossos dias. Você concorda?
Obrigado por essa precisa formulação. É algo que eu endosso completamente.

Aita: Considerando que em tempos pós-históricos “qualquer coisa” pode ser arte,
Pode bem ter havido um tempo em que o fato de alguma coisa ser arte significava que tinha um valor superior, inatingível (over-riding) e assim poderia ser eximida de qualquer coisa que fizesse ou dissesse. Mas uma vez que nos deslocamos da leitura estética da arte para a moral, essa isenção não pode mais ser suposta. Assim o ataque terrorista poderia ser arte, e mesmo, em virtude de sua grande escala, grande arte – todavia não deveria nunca ter sido provocado. O fato de ser uma obra de arte não seria uma condição para eximi-la, pois algo pode ser arte e imoral ao mesmo tempo.

Retomando o problema do belo em seu recente livro The abuse of beauty, você afirma que “o aparecimento espontâneo daqueles santuários por toda a parte em Nova York após o ataque terrorista de 11 de setembro foi para mim a evidência de que a necessidade do belo nos momentos extremos da vida está profundamente enraizada na estrutura humana”. O que significa hoje a revitalização e redefinição do belo e/ou da beleza para a vida e a arte contemporâneas?
Acho que isso ajuda a explicar porque a beleza é um valor. Não é apenas alguma coisa “na mente do observador”. Contanto que algo seja moralmente aceitável, o fato de ser belo contribui para que o mundo seja um lugar melhor. Se pudéssemos escolher mundos, o que escolheríamos espontaneamente, sendo nossa mente constituída do modo que é, seria o mundo mais belo. Acho que, em um certo sentido, a beleza é uma necessidade moral, e isso significa que temos a obrigação moral de não tornarmos o mundo em que vivemos um lugar horrendo.


Você diria que hoje em dia o chamado “Intractable Avant-Garde”, o irremediavelmente repulsivo e abjeto (tanto no Barroco quanto contemporaneamente Damien Hirst e Andrea Serrano) deve conviver com outras qualidades estéticas (como a beleza) em igual condição? Ou a arte abjeta tornou-se proeminente em uma sociedade imoral que investe na guerra e banaliza a vida humana como uma mercadoria? Ou pelo contrário, estamos tão acossados e tão ávidos de consolação que só a beleza na forma de elegias, réquiens, santuários etc poderia oferecer respostas?
Tendo a pensar que a arte abjeta é antes uma crítica de uma sociedade abjeta do que a sua expressão. Mas eu odiaria pensar que tudo que podemos fazer em uma sociedade abjeta é criar ilhas de recuperação estética. Acho que temos a obrigação fundamental de tornar a sociedade melhor. Penso que a arte deveria ser mais próxima da vida e não um lugar de escape.

Finalmente, ao lado do fato de ser um grande filósofo e um inspirado e lúcido crítico de arte, poderia dizer algo sobre sua última experiência como curador da exposição The art of 9/11, na Apex Art, em setembro passado [2005]?
Minha esperança ao fazer a curadoria da exposição era recriar para aqueles que a freqüentaram um pouco daquele sentido de comunidade que emergiu em Nova York como uma espécie de efeito moral retroativo dos ataques. As pessoas realmente demonstraram esse tipo de preocupação umas com as outras naqueles primeiros dias. Eu nunca havia experimentado nada como aquilo, e senti que o que estava acontecendo no Ground Zero quatro anos mais tarde era uma desgraça, uma oportunidade moral sendo desperdiçada. Eu estava, por assim dizer, interessado em criar mais um efeito moral do que estético, em restaurar algo do espírito daquele momento. As pessoas liam as declarações dos artistas, liam as minhas e “experenciavam” a arte dessa maneira. Eu realmente senti que algumas das minhas esperanças foram realizadas. Obviamente, foi uma pequena contribuição, mas estou profundamente agradecido de ter podido realizá-la.

1Vírginia Aita estudou na Universidade de Colúmbia, onde conheceu Arthur Danto, sobre o qual faz seu doutoramento na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Reviu e prefaciou Após o fim da Arte e outros artigos do autor. Mora atualmente em Porto Alegre. É doutoranda do Departamento de Filosofia da UFRGS e escreve sobre arte. A entrevista acima pode ser lida integralmente pode ser lida integralmente no site www. forumpermanente.incubadora.fapesp.br
2 Danto, La transfiguration du banal. Édition de Seuil, 1989, p.9.
3 Prefácio do livro The madonna of the future, p. 23.

ENTREVISTA: Thomas Hoepker

Das revistas para as galerias:
O FUTURO DO FOTOJORNALISMO?
Bianca Tinoco

Única especializada em fotografia nesta edição do iContemporâneo, a Galeria de Babel trará a São Paulo um peso-pesado da câmera, o alemão Thomas Hoepker. Aos 72 anos, 55 deles dedicados ao fotojornalismo, Hoepker publicou trabalhos nas principais revistas internacionais, foi correspondente na Alemanha Oriental nos anos 70, e suas fotos motivaram campanhas como a de apoio à Etiópia na década de 80. Associado à Magnum Photo desde 1989, foi presidente da agência de 2003 a 2006. O fotógrafo, que vive e trabalha em Nova York desde 1981, é autor de uma das imagens mais polêmicas sobre 11 de Setembro – a de um grupo à beira do East River, aparentemente alheio à gigantesca nuvem de fumaça da catástrofe das Torres Gêmeas. Mais de 10 fotos de sua famosa série sobre Muhammed Ali, produzida em 1966, serão exposta a céu aberto pela Babel em parceria com a Galeria Paparazzi, na esquina das avenidas Rebouças e Pedroso de Morais, a partir de 8 de setembro. Ele será o astro entre os nomes expostos pela Babel na feira, como Dimitri Lee, Eduardo Muylaert, Elliott Erwitt, Martin Gurfein, Martin Parr e Ricardo van Steen.

Em entrevista exclusiva à Bianca Tinoco para o Papel das Artes, Hoepker reflete sobre as mudanças técnicas e profissionais no fotojornalismo. Antes disputado pelas grandes publicações internacionais, o mestre diagnostica que as encomendas da grande imprensa estão minguando – a exemplo do que ocorreu no Brasil com o ocaso das revistas de reportagem fotográfica, como O Cruzeiro e Manchete. E afirma que, nessa conjuntura, a solução para seus colegas de profissão pode ser o mercado de arte, uma vez que cresce o número de colecionadores interessados neste campo da fotografia.

De que modo vender uma fotografia por meio de uma agência, como a Magnum, é diferente de vendê-la em uma galeria de arte? Todos os seus trabalhos são obras de arte?
Não acho que minhas fotos sejam especialmente obras de arte, nem me vejo como artista. Sou um fotógrafo, ponto. Quero comunicar algo aos outros, aos leitores de uma revista, de um livro, ou visitantes de um site na internet. Se as pessoas vêem arte em minhas imagens, por mim tudo bem. Se elas querem comprar uma impressão e pendurá-la na parede de sua casa, fico muito orgulhoso e feliz. Não compartilho com o mito de que a boa arte precisa ser enigmática, evasiva e difícil de compreender. Meu trabalho é sobre comunicação, sobre contar histórias, sobre expressar uma visão de mundo – positiva ou crítica. Fico feliz que o fotojornalismo esteja sendo descoberto pelos colecionadores. Isso nos dá uma nova fonte de renda, uma vez que nosso principal meio de ganhar dinheiro, a contratação pelas revistas, está rapidamente desaparecendo. É claro que uma mera foto noticiosa pode não ser suficiente para ser pendurada na parede, porém mais e mais colecionadores percebem que uma fração da realidade “vista por um temperamento” pode ser mais interessante que uma obra enigmática, daquelas que vemos tanto e que geralmente chamam-se “Sem título 1”, “Sem título 102”. Existe muita vaidade no mundo da imagem mas não acho que ser um artista é algo mais elevado e valioso que ser um fotógrafo ou um jornalista.

Quais temas ou questões o inquietaram recentemente? Que aspectos o levam a iniciar uma nova série fotográfica?
Tenho trabalhado principalmente com meu arquivo de 55 anos. É muito raro hoje em dia ser contratado por revistas, mas acabei de completar um trabalho em Cuba para uma revista alemã – o tema era “Cuba, 50 anos depois da marcha de Castro em Havana”. Adorei voltar àquele país maravilhoso com minha câmera.

A crise social e política é seu principal tema de trabalho?
Não é necessariamente a crise, me debruço mais sobre as condições sociais ao redor do mundo. Nunca fui um fotógrafo de guerra de verdade, mas me interesso pela maneira como as pessoas vivem em seu ambiente, do ponto de vista social e ecológico.

O que conduz o senhor a apertar o botão da câmera: a estética do que vê, os aspectos sociais, a relevância jornalística da cena?
Eu sempre torço pela combinação de uma narrativa jornalística interessante e uma forma apropriada. Talvez o estético ocupe mais espaço em minha vida hoje do que no passado, quando eu trabalhava como repórter. Costumo achar chata a forma sem conteúdo, mas por outro lado, freqüentemente, vejo novas imagens importantes que são desleixadas ou ruins na composição. O ideal, claro, é apresentar ambos em uma imagem – valor de notícia (ou uma opinião expressa por um fotógrafo) unida a formas e cores que fortaleçam a mensagem.
O senhor é formado em História e Antropologia? Considera a formação acadêmica importante para um fotógrafo?
Não, nunca me formei. Estudei História e Arqueologia (principalmente para agradar meus pais) mas desisti rapidamente para me concentrar na fotografia – a qual também não estudei, apenas fiz. Consegui meu primeiro trabalho para uma revista em 1960, aos 24 anos. Hoje há muito bons cursos e escolas de fotografia, é um grande negócio. Mas não tenho tanta certeza de que bons fotógrafos podem ser produzidos pelo sistema, o melhor a esperar é que o talento seja descoberto e encorajado, se existir. Também vejo algumas escolas, nas quais um estilo é pregado aos alunos como a única maneira de obter sucesso. Isso é bastante perigoso, pois tende a perpetuar um modo de ver o mundo sem sair da sala de aula para a experimentação individual. Olhando para trás, fico feliz de nunca ter freqüentado uma escola de fotografia. Isso me ajudou a descobrir minha maneira particular de ver as coisas. De certa maneira, porém, o pequeno período em que fui estudante de História da Arte foi muito positivo. Muni meu cérebro com muitas imagens de pinturas, esculturas, artes gráficas, arquitetura. Geralmente eu reajo a uma cena ou atmosfera na vida real quando esta me remete no subconsciente a uma figura do meu “arquivo interior”. Acho que me ajudou a identificar qualidade visual ao meu redor.

Depois de mais de 50 anos como fotógrafo, atravessando tantas mudanças tecnológicas, quão grande e importante considera a transição da fotografia analógica para a digital?
A foto digital é um passo lógico e extremamente importante para o desenvolvimento da tecnologia fotográfica. As vantagens dela são tantas e tão claras que não preciso enumerá-las. Ok, também perdemos alguma coisa, por exemplo, o pequeno pedaço de filme que você pode segurar entre os dedos e que é palpável, quem sabe um objeto muito precioso. A foto digital, por sua vez, é uma quimera – uma corrente de números invisíveis em uma fatia de material magnético facilmente apagável. Enquanto o filme existe, fisicamente, não posso tocar o fantasma digital da foto que tirei, ele está armazenado em uma vasta rede de dados, é uma abstração. Ainda assim, uma imagem digital pode ser trazida ao mundo “real”, pode ser impressa em algum material valioso, como papéis caros de fibra natural. Pode ser posta em uma parede e colecionada com as fotos tradicionais.

Em termos de qualidade, a foto digital perde muito comparada à analógica?
Acho que estamos muito próximos de alcançar na impressão digital a mesma qualidade do trabalho de laboratório. Na verdade, penso que a impressão em cores já é superior à maior parte dos processos mais tradicionais do gênero. Quanto ao preto e branco, ainda não atingimos o nível de refinamento comparável a um trabalho de excelência impresso em uma sala escura (se consideramos mestres da impressão como Ansel Adams). Além do mais, existe uma diferença entre haletos de prata em um papel e tinta borrifada sobre um papel. Mas, francamente, não ligo muito para isso. É claro que podemos falar eternamente sobre as maravilhosas águas-fortes de Rembrandt, o quão refinadas eram, o quanto era avançada sua técnica de impressão. Mas no final, o que mais me fascina é a arte de Rembrandt, sua expressão de atmosfera e luz, sua genialidade nos retratos e, sim, o modo como contava histórias. Da mesma forma, estou mais interessado na qualidade de uma foto, em sua narrativa e composição, do que em filigranas de uma impressão digital contra a analógica.

E quanto à durabilidade das imagens digitais?
As atuais impressoras digitais de alta definição produzem trabalhos altamente duráveis e da qualidade mais elevada, geralmente são melhores que minhas antigas impressões de laboratório em preto e branco. Junte-se aí a qualidade dos papéis de fibra modernos e o que se tem são imagens maravilhosas, agradáveis ao tato e ótimas para expor. Naturalmente, mesmo essa tecnologia continuará evoluindo. Mas o que é nosso objetivo – conseguir o exato efeito das antigas impressões em prata ou criar um novo tipo, de qualidade totalmente controlável e reprodutível? Não compactuo com a visão nostálgica de que o antigo tem sido melhor. As vantagens da tecnologia digital ultrapassam de longe as limitações da fotografia analógica. Entretanto, saúdo todos os fotógrafos que decidiram continuar com a “velha” tecnologia, que buscam por papéis finos em um mercado em retração, que enfrentam bravamente as químicas tóxicas da sala escura, que passam a noite inteira para fazer uma maravilhosa impressão em grão de prata. Estou certo de que analógico e digital coexistirão por longo tempo, nenhuma maneira é intrinsecamente a certa ou a errada. O que importa é a foto – é boa ou ruim? Ela te toca? Quem liga, no fim das contas, para como ela foi feita?

O PAPEL SE APRESENTA

Papel das Artes é um periódico bimestral que aborda temáticas voltadas para o universo das artes visuais, possibilitando, através de artigos, ensaios, entrevistas e resenhas, a abertura de um canal para difusão e registro da criação estética, reflexão teórica e o debate crítico. Surgiu em junho de 2007 como uma resposta à demanda de mídias especializadas que dessem conta do inédito movimento verificado hoje na produção e no mercado da arte contemporânea brasileira. A linha editorial privilegia a produção artística no Brasil, sem, contudo, abrir mão de acompanhar as mais representativas manifestações internacionais.

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