ARTHUR DANTON
O fim da arte e após...
Virgínia Aita ¹
Com as publicações das traduções de dois de seus livros, A transfiguração do lugar-comum (Cosac&Naify) e Após o fim da arte (Edusp-Odysseus), Arthur Coleman Danto (1924), filósofo americano notável, professor emérito da Universidade de Colúmbia e crítico de arte atuante em Nova York, mais uma vez instiga o debate crítico. Por conta de suas teses polêmicas, erudição prolixa e argumentação impecável, animados por uma ética militante e indiscutível senso de humor, Danto, desde a década de 80, protagoniza uma das mais efervescentes arenas da arte contemporânea. A entrevista que se segue é parte de uma antiga conversa com o autor, motivada por razões específicas, em que focalizei um espectro mais amplo na tentativa de registrar alguns aspectos de seu pensamento crítico, de sua filosofia da história e de sua experiência com a arte.
Para alguém com uma carreira filosófica consolidada e também com uma experiência significativa como artista em meio ao movimento expressionista abstrato na década de 1950, a Brillo box de Warhol impactou você de alguma maneira especial além da questão filosófica da “indiscernibilidade perceptual” de que ela foi emblema (refiro-me ao design de Steve Harve tomado como arte)?
Eu parei de fazer arte por volta de 1964, quando vi a exposição de Warhol. Foi uma espécie de descoberta sobre mim mesmo ocorrida em algum momento de 1962. Eu passei a achar mais interessante dedicar-me à filosofia do que fazer arte. Eu estava trabalhando em uma gravura quando esse pensamento me ocorreu, e me lembro de dizer a mim mesmo: “se essa é a maneira como você se sente, então é melhor parar”. Assim, na verdade, eu parei e desmanchei meu estúdio e, desde aquele dia, não desenhei sequer uma linha.Naturalmente continuei a visitar galerias, e a exposição de Warhol era justamente aquela sobre a qual todos falavam – algo que impreterivelmente devia ser visto. A Stable Gallery ficava na Rua 74 leste, precisamente à esquerda da Madison Avenue. Entrava-se pelo saguão de uma luxuosa town house que, desde então, foi incorporada ao Whitney Museum, servindo atualmente de entrada lateral do museu. De qualquer modo, subia-se uma pequena escada, entrava-se no elegante saguão com ladrilhos pretos e brancos, e ao chegar à galeria era como se estivesse entrando em um supermercado, com todas aquelas caixas empilhadas. Na verdade, a discrepância entre a galeria e a obra era como um sonho surrealista. Isso teve um grande impacto sobre mim.
A exposição me instigou imensamente, mas realmente não podia compreender muito bem o que se passava na minha mente. Mais tarde, naquele mesmo ano, fui convidado para falar sobre arte no encontro anual da American Philosophical Association. Decidi dedicar a conferência a essa nova arte que eu via surgir, ou seja, a pop, mas também, em alguma medida, o minimalismo. Aquela fala intitulada The art world foi a primeira coisa que publiquei sobre filosofia da arte, e ela realmente mudou o modo com que as pessoas pensavam a arte filosoficamente. Naquele ensaio pode-se ver como eu transformei essa experiência em filosofia. A propósito, o designer da Brillo box foi James – não Steve! – Harve. Isso foi um erro da minha parte.
No prefácio à edição francesa do The transfiguration of the commonplace, Jean-Marie Schaeffer afirma que, contrariando a oposição tradicional entre filosofia anglo-saxônica e continental (Hegel, Kierkegaard, Nietzsche, Husserl, Heidegger, Sartre, etc.) e devido à abundante referência à maioria daqueles filósofos e também a seus livros sobre Nietzsche e Sartre, você certamente está “parmi les plus européens des philosophes américains”2. Levando em conta sua notável produção na filosofia analítica, além do inconfundível estilo dos “thought experiments” (Gedankenexperiment), como você mesmo se situa?
Penso em mim, primeiro, como um nova-iorquino, portanto, da mais européia das cidades americanas. Como filósofo, considero-me bastante independente, mais do que os filósofos americanos em geral, e também mais que os filósofos europeus. Apaixonei-me pela filosofia analítica assim que dela tive conhecimento, especialmente pela clareza de linguagem que estimulava. Eu queria escrever como Quine ou James, que tinham estilos genuínos, mas que eram sempre transparentes. A esse respeito não sou absolutamente europeu, considerando que a maioria dos filósofos europeus do século XX pensava ser importante escrever de forma opaca, em uma prosa seca. O uso de experimentos de pensamento veio, penso eu, com Wittgenstein e, especialmente, com Elizabeth Ascombe - que inventou alguns exemplos extravagantes. A princípio, era interessante tomar afirmações que as pessoas consideravam verdadeiras e então tentar imaginar um mundo no qual elas fossem falsas, e então tentar imaginar como seria viver nesse mundo. Meu objetivo como autor sempre foi dar prazer aos leitores ou, pelo menos, aos leitores como eu. Uma vez cheguei a pensar que se tivesse que ler o tipo de prosa que escrevo ficaria impressionado, e pensaria que foi escrito por alguém exatamente como eu! A propósito, a esposa de Jean-Marie, Claude Harry-Schaeffer, é minha tradutora para o francês e tem um dom surpreendente para o inglês americano. Leio francês facilmente e quando leio o que escrevi na prosa de Claude-Harry sinto sempre que, se eu escrevesse em francês fluentemente, acabaria escrevendo como ela. O inglês americano é profundamente diferente do britânico, além do que também acho que eu escrevo do modo que falo, no sentido em que há ali uma voz que é a minha. E eu gosto do uso coloquial, gosto de pôr muito da realidade local na minha escrita. Portanto é muito americano, mas não muito acadêmico como é a maioria dos escritos filosóficos. Eu gostaria que alguém que lesse os meus livros dissesse: “Hei! Eu realmente gostaria de conhecer esse cara!”. É verdade que escrevi sobre Nietzsche e Sartre, mas também sobre filósofos asiáticos. Eu apenas tenho tentado me manter aberto a uma série de coisas.
Considerando a identificação artística como um processo transfigurativo, você a compara à identificação religiosa ou mesmo à identificação mágica, e em uma analogia engenhosa aproxima o “retorno à pintura como arte” a um exercício espiritual de aprofundamento da realidade em um ensinamento budista de Ch’ing Yuan (“o mundo não é suspendido em favor de um mundo superior, mas antes deve ser impregnado com as qualidades do mundo superior”). Você vê algum tipo de poética ou busca interior como modo de fertilizar a realidade na atitude religiosa ou algumas concepções budistas?
Eu fui profundamente influenciado pelo Zen nos anos 50, quando o Dr. Suzuki ministrou um seminário em Colúmbia. Na verdade, eu já estava muito a par da arte oriental em geral, especialmente a japonesa e a chinesa. Há uns anos, escrevi um ensaio chamado Upper West Side Budhism em que descrevo justamente aquele período da minha vida. Muitas pessoas acorreram então para ouvir Suzuki – John Cage, Philip Guston, Agnes Martin. Ocasionalmente, vejo uma referência a alguma teoria da arte do tipo Cage-Suzuki-Danto. Mas o que me comoveu com respeito ao Zen foi que sugeria que não havia necessidade de nenhuma diferença – bem como uma imensa diferença – entre arte e realidade. O artigo The art world é cheio de idéias Zen. Na verdade, durante anos, ensinei em um curso de educação geral em Colúmbia dedicado aos clássicos asiáticos, e sempre trabalhei com especialistas em japonês (como Donald Keene), chinês ou sânscrito. Mas nunca aprendi nenhuma dessas línguas, embora realmente tenha escrito um livro, Mysticism and morality, que chegou a finalista no National Book Award, em 1973. Alguém ainda deveria escrever um livro sobre Zen e a arte em Nova York. Eu acho mesmo possível que o Dr Suzuki tenha sido a força através da qual o pop emergiu em Manhattan, em meados dos anos sessenta.
Em sua tese sobre o “fim da arte”, “segundo” o historicismo de Hegel (o percurso histórico até a autoconsciência), duas condições necessárias para uma definição de arte (um conteúdo e a corporificação deste - aboutness e embodiement) são extraídas da respectiva passagem nos Cursos de Estética, escritos em 1835. Como conseqüência, o papel interpretativo do juízo (a crítica) torna-se ainda mais decisivo, constituindo a própria obra (sentidos corporificados), uma vez que a identidade da obra é logicamente correlata a uma interpretação artística (o sentido) inscrita em uma rede de significações indexada historicamente. Nesse sentido, você afirma no ensaio Art and meaning 3que aquelas duas condições ainda requerem a aplicação de estruturas de crítica de arte adequadas. Como vê o novo papel da crítica de arte nesse período pós-histórico comparado aos anteriores?
Não sei se entendi bem a questão, mas em geral penso que os críticos de arte hoje em dia acham-se mais explicando do que julgando a arte. O que uma obra de arte significa não é sempre algo óbvio, é preciso descobri-lo. Identificar o sentido é o que eu chamaria de uma “hipótese interpretativa”. A justificação para a hipótese implica em mostrar como o sentido é corporificado. Mas isso também é uma hipótese visto que outros (sentidos) também podem encontrar interpretações alternativas. Esse é, do meu ponto de vista, o modo como a crítica de arte funciona. Há ainda um conjunto adicional de questões que dizem respeito ao valor da obra, se a obra tem valor, se essa corporificação (embodiment) foi bem escolhida, se é a mais apropriada etc. Mas o principal trabalho do crítico é o da compreensão interpretativa.
Como você avalia a influência de seu conhecimento prévio sobre filosofia analítica da história, tal como sua teoria das sentenças narrativas (Analytical Philosophy of History, de 1965 e Narration and Knowledge, de 1985), sobre o seu historicismo na arte (Após o fim da arte, de 1997) e, eu diria, sobre uma filosofia da história da arte “segundo” Hegel (uma Bildungsroman do Conceito na Fenomenologia do Espírito) intitulada o “fim da arte”?
Acho que a idéia das sentenças narrativas foi uma das minhas descobertas genuínas como filósofo analítico da história. Nós usamos essas sentenças o tempo todo, mas ninguém ainda havia compreendido o quanto elas são estranhas. Podemos dizer “Erasmo foi o grande filósofo moral pré-kantiano na Europa”, mas ninguém seria capaz no tempo de Erasmo de ter dito “Erasmo é nosso grande moralista pré-kantiano” uma vez que Kant ainda sequer havia nascido, e assim a sentença seria ininteligível. Com base nas sentenças narrativas eu estabeleci a autonomia da história e tentei explicar porque a história não poderia ser substituída ou absorvida pelas ciências sociais. A autonomia da história sustenta, no meu ponto de vista, a idéia de que seres humanos são essencialmente seres históricos.
Clement Greenberg foi sabidamente um brilhante intérprete do expressionismo abstrato, não obstante, sua narrativa modernista, ostensivamente subtrativa, não só desconsiderou como tampouco compreendeu a arte Pop e seu imaginário cultural. Isso de algum modo demonstra que essa narrativa é historicamente impertinente? Você consideraria o formalismo de Greenberg como um pensamento crítico datado?
Greenberg não tinha como acomodar a arte pop em sua narrativa, mas também ninguém o tinha. Era um verdadeiro problema para todos. Greenberg disse, assim como Duchamp, que era somente “novelty art”. Depois de algum tempo, não era mais tão “novidade”, e ainda precisava ser explicada. Tomei a arte pop como meu paradigma, sentia que ela tinha de ser compreendida caso quiséssemos compreender a nossa época. O meu ensaio de 1964, The art world, foi uma tentativa de explicar porque ela era tão importante e ainda de começar a elaborar uma teoria da arte baseada nessa importância. Tenho tentado não me tornar um conservador. Acho que o que quer que seja que venhamos a pensar acerca da arte da nossa da época temos que nos manter abertos a ela. Ao fim, vamos ter uma melhor compreensão de nós mesmos e de nosso tempo.
Você observou em um de seus textos (Art on the Edge and Over), ao analisar os desdobramentos do desconcertante pluralismo da prática artística atual, que “a experiência da arte, tornou-se antes uma aventura moral que meramente um interlúdio estético”. Isso enfatiza um deslocamento da estética para a questão do sentido e, implicitamente, para a moralidade como uma indagação essencialmente humana e pertinente em nossos dias. Você concorda?
Obrigado por essa precisa formulação. É algo que eu endosso completamente.
Aita: Considerando que em tempos pós-históricos “qualquer coisa” pode ser arte,
Pode bem ter havido um tempo em que o fato de alguma coisa ser arte significava que tinha um valor superior, inatingível (over-riding) e assim poderia ser eximida de qualquer coisa que fizesse ou dissesse. Mas uma vez que nos deslocamos da leitura estética da arte para a moral, essa isenção não pode mais ser suposta. Assim o ataque terrorista poderia ser arte, e mesmo, em virtude de sua grande escala, grande arte – todavia não deveria nunca ter sido provocado. O fato de ser uma obra de arte não seria uma condição para eximi-la, pois algo pode ser arte e imoral ao mesmo tempo.
Retomando o problema do belo em seu recente livro The abuse of beauty, você afirma que “o aparecimento espontâneo daqueles santuários por toda a parte em Nova York após o ataque terrorista de 11 de setembro foi para mim a evidência de que a necessidade do belo nos momentos extremos da vida está profundamente enraizada na estrutura humana”. O que significa hoje a revitalização e redefinição do belo e/ou da beleza para a vida e a arte contemporâneas?
Acho que isso ajuda a explicar porque a beleza é um valor. Não é apenas alguma coisa “na mente do observador”. Contanto que algo seja moralmente aceitável, o fato de ser belo contribui para que o mundo seja um lugar melhor. Se pudéssemos escolher mundos, o que escolheríamos espontaneamente, sendo nossa mente constituída do modo que é, seria o mundo mais belo. Acho que, em um certo sentido, a beleza é uma necessidade moral, e isso significa que temos a obrigação moral de não tornarmos o mundo em que vivemos um lugar horrendo.
Você diria que hoje em dia o chamado “Intractable Avant-Garde”, o irremediavelmente repulsivo e abjeto (tanto no Barroco quanto contemporaneamente Damien Hirst e Andrea Serrano) deve conviver com outras qualidades estéticas (como a beleza) em igual condição? Ou a arte abjeta tornou-se proeminente em uma sociedade imoral que investe na guerra e banaliza a vida humana como uma mercadoria? Ou pelo contrário, estamos tão acossados e tão ávidos de consolação que só a beleza na forma de elegias, réquiens, santuários etc poderia oferecer respostas?
Tendo a pensar que a arte abjeta é antes uma crítica de uma sociedade abjeta do que a sua expressão. Mas eu odiaria pensar que tudo que podemos fazer em uma sociedade abjeta é criar ilhas de recuperação estética. Acho que temos a obrigação fundamental de tornar a sociedade melhor. Penso que a arte deveria ser mais próxima da vida e não um lugar de escape.
Finalmente, ao lado do fato de ser um grande filósofo e um inspirado e lúcido crítico de arte, poderia dizer algo sobre sua última experiência como curador da exposição The art of 9/11, na Apex Art, em setembro passado [2005]?
Minha esperança ao fazer a curadoria da exposição era recriar para aqueles que a freqüentaram um pouco daquele sentido de comunidade que emergiu em Nova York como uma espécie de efeito moral retroativo dos ataques. As pessoas realmente demonstraram esse tipo de preocupação umas com as outras naqueles primeiros dias. Eu nunca havia experimentado nada como aquilo, e senti que o que estava acontecendo no Ground Zero quatro anos mais tarde era uma desgraça, uma oportunidade moral sendo desperdiçada. Eu estava, por assim dizer, interessado em criar mais um efeito moral do que estético, em restaurar algo do espírito daquele momento. As pessoas liam as declarações dos artistas, liam as minhas e “experenciavam” a arte dessa maneira. Eu realmente senti que algumas das minhas esperanças foram realizadas. Obviamente, foi uma pequena contribuição, mas estou profundamente agradecido de ter podido realizá-la.
1Vírginia Aita estudou na Universidade de Colúmbia, onde conheceu Arthur Danto, sobre o qual faz seu doutoramento na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Reviu e prefaciou Após o fim da Arte e outros artigos do autor. Mora atualmente em Porto Alegre. É doutoranda do Departamento de Filosofia da UFRGS e escreve sobre arte. A entrevista acima pode ser lida integralmente pode ser lida integralmente no site www. forumpermanente.incubadora.fapesp.br
2 Danto, La transfiguration du banal. Édition de Seuil, 1989, p.9.
3 Prefácio do livro The madonna of the future, p. 23.
O fim da arte e após...
Virgínia Aita ¹
Com as publicações das traduções de dois de seus livros, A transfiguração do lugar-comum (Cosac&Naify) e Após o fim da arte (Edusp-Odysseus), Arthur Coleman Danto (1924), filósofo americano notável, professor emérito da Universidade de Colúmbia e crítico de arte atuante em Nova York, mais uma vez instiga o debate crítico. Por conta de suas teses polêmicas, erudição prolixa e argumentação impecável, animados por uma ética militante e indiscutível senso de humor, Danto, desde a década de 80, protagoniza uma das mais efervescentes arenas da arte contemporânea. A entrevista que se segue é parte de uma antiga conversa com o autor, motivada por razões específicas, em que focalizei um espectro mais amplo na tentativa de registrar alguns aspectos de seu pensamento crítico, de sua filosofia da história e de sua experiência com a arte.
Para alguém com uma carreira filosófica consolidada e também com uma experiência significativa como artista em meio ao movimento expressionista abstrato na década de 1950, a Brillo box de Warhol impactou você de alguma maneira especial além da questão filosófica da “indiscernibilidade perceptual” de que ela foi emblema (refiro-me ao design de Steve Harve tomado como arte)?
Eu parei de fazer arte por volta de 1964, quando vi a exposição de Warhol. Foi uma espécie de descoberta sobre mim mesmo ocorrida em algum momento de 1962. Eu passei a achar mais interessante dedicar-me à filosofia do que fazer arte. Eu estava trabalhando em uma gravura quando esse pensamento me ocorreu, e me lembro de dizer a mim mesmo: “se essa é a maneira como você se sente, então é melhor parar”. Assim, na verdade, eu parei e desmanchei meu estúdio e, desde aquele dia, não desenhei sequer uma linha.Naturalmente continuei a visitar galerias, e a exposição de Warhol era justamente aquela sobre a qual todos falavam – algo que impreterivelmente devia ser visto. A Stable Gallery ficava na Rua 74 leste, precisamente à esquerda da Madison Avenue. Entrava-se pelo saguão de uma luxuosa town house que, desde então, foi incorporada ao Whitney Museum, servindo atualmente de entrada lateral do museu. De qualquer modo, subia-se uma pequena escada, entrava-se no elegante saguão com ladrilhos pretos e brancos, e ao chegar à galeria era como se estivesse entrando em um supermercado, com todas aquelas caixas empilhadas. Na verdade, a discrepância entre a galeria e a obra era como um sonho surrealista. Isso teve um grande impacto sobre mim.
A exposição me instigou imensamente, mas realmente não podia compreender muito bem o que se passava na minha mente. Mais tarde, naquele mesmo ano, fui convidado para falar sobre arte no encontro anual da American Philosophical Association. Decidi dedicar a conferência a essa nova arte que eu via surgir, ou seja, a pop, mas também, em alguma medida, o minimalismo. Aquela fala intitulada The art world foi a primeira coisa que publiquei sobre filosofia da arte, e ela realmente mudou o modo com que as pessoas pensavam a arte filosoficamente. Naquele ensaio pode-se ver como eu transformei essa experiência em filosofia. A propósito, o designer da Brillo box foi James – não Steve! – Harve. Isso foi um erro da minha parte.
No prefácio à edição francesa do The transfiguration of the commonplace, Jean-Marie Schaeffer afirma que, contrariando a oposição tradicional entre filosofia anglo-saxônica e continental (Hegel, Kierkegaard, Nietzsche, Husserl, Heidegger, Sartre, etc.) e devido à abundante referência à maioria daqueles filósofos e também a seus livros sobre Nietzsche e Sartre, você certamente está “parmi les plus européens des philosophes américains”2. Levando em conta sua notável produção na filosofia analítica, além do inconfundível estilo dos “thought experiments” (Gedankenexperiment), como você mesmo se situa?
Penso em mim, primeiro, como um nova-iorquino, portanto, da mais européia das cidades americanas. Como filósofo, considero-me bastante independente, mais do que os filósofos americanos em geral, e também mais que os filósofos europeus. Apaixonei-me pela filosofia analítica assim que dela tive conhecimento, especialmente pela clareza de linguagem que estimulava. Eu queria escrever como Quine ou James, que tinham estilos genuínos, mas que eram sempre transparentes. A esse respeito não sou absolutamente europeu, considerando que a maioria dos filósofos europeus do século XX pensava ser importante escrever de forma opaca, em uma prosa seca. O uso de experimentos de pensamento veio, penso eu, com Wittgenstein e, especialmente, com Elizabeth Ascombe - que inventou alguns exemplos extravagantes. A princípio, era interessante tomar afirmações que as pessoas consideravam verdadeiras e então tentar imaginar um mundo no qual elas fossem falsas, e então tentar imaginar como seria viver nesse mundo. Meu objetivo como autor sempre foi dar prazer aos leitores ou, pelo menos, aos leitores como eu. Uma vez cheguei a pensar que se tivesse que ler o tipo de prosa que escrevo ficaria impressionado, e pensaria que foi escrito por alguém exatamente como eu! A propósito, a esposa de Jean-Marie, Claude Harry-Schaeffer, é minha tradutora para o francês e tem um dom surpreendente para o inglês americano. Leio francês facilmente e quando leio o que escrevi na prosa de Claude-Harry sinto sempre que, se eu escrevesse em francês fluentemente, acabaria escrevendo como ela. O inglês americano é profundamente diferente do britânico, além do que também acho que eu escrevo do modo que falo, no sentido em que há ali uma voz que é a minha. E eu gosto do uso coloquial, gosto de pôr muito da realidade local na minha escrita. Portanto é muito americano, mas não muito acadêmico como é a maioria dos escritos filosóficos. Eu gostaria que alguém que lesse os meus livros dissesse: “Hei! Eu realmente gostaria de conhecer esse cara!”. É verdade que escrevi sobre Nietzsche e Sartre, mas também sobre filósofos asiáticos. Eu apenas tenho tentado me manter aberto a uma série de coisas.
Considerando a identificação artística como um processo transfigurativo, você a compara à identificação religiosa ou mesmo à identificação mágica, e em uma analogia engenhosa aproxima o “retorno à pintura como arte” a um exercício espiritual de aprofundamento da realidade em um ensinamento budista de Ch’ing Yuan (“o mundo não é suspendido em favor de um mundo superior, mas antes deve ser impregnado com as qualidades do mundo superior”). Você vê algum tipo de poética ou busca interior como modo de fertilizar a realidade na atitude religiosa ou algumas concepções budistas?
Eu fui profundamente influenciado pelo Zen nos anos 50, quando o Dr. Suzuki ministrou um seminário em Colúmbia. Na verdade, eu já estava muito a par da arte oriental em geral, especialmente a japonesa e a chinesa. Há uns anos, escrevi um ensaio chamado Upper West Side Budhism em que descrevo justamente aquele período da minha vida. Muitas pessoas acorreram então para ouvir Suzuki – John Cage, Philip Guston, Agnes Martin. Ocasionalmente, vejo uma referência a alguma teoria da arte do tipo Cage-Suzuki-Danto. Mas o que me comoveu com respeito ao Zen foi que sugeria que não havia necessidade de nenhuma diferença – bem como uma imensa diferença – entre arte e realidade. O artigo The art world é cheio de idéias Zen. Na verdade, durante anos, ensinei em um curso de educação geral em Colúmbia dedicado aos clássicos asiáticos, e sempre trabalhei com especialistas em japonês (como Donald Keene), chinês ou sânscrito. Mas nunca aprendi nenhuma dessas línguas, embora realmente tenha escrito um livro, Mysticism and morality, que chegou a finalista no National Book Award, em 1973. Alguém ainda deveria escrever um livro sobre Zen e a arte em Nova York. Eu acho mesmo possível que o Dr Suzuki tenha sido a força através da qual o pop emergiu em Manhattan, em meados dos anos sessenta.
Em sua tese sobre o “fim da arte”, “segundo” o historicismo de Hegel (o percurso histórico até a autoconsciência), duas condições necessárias para uma definição de arte (um conteúdo e a corporificação deste - aboutness e embodiement) são extraídas da respectiva passagem nos Cursos de Estética, escritos em 1835. Como conseqüência, o papel interpretativo do juízo (a crítica) torna-se ainda mais decisivo, constituindo a própria obra (sentidos corporificados), uma vez que a identidade da obra é logicamente correlata a uma interpretação artística (o sentido) inscrita em uma rede de significações indexada historicamente. Nesse sentido, você afirma no ensaio Art and meaning 3que aquelas duas condições ainda requerem a aplicação de estruturas de crítica de arte adequadas. Como vê o novo papel da crítica de arte nesse período pós-histórico comparado aos anteriores?
Não sei se entendi bem a questão, mas em geral penso que os críticos de arte hoje em dia acham-se mais explicando do que julgando a arte. O que uma obra de arte significa não é sempre algo óbvio, é preciso descobri-lo. Identificar o sentido é o que eu chamaria de uma “hipótese interpretativa”. A justificação para a hipótese implica em mostrar como o sentido é corporificado. Mas isso também é uma hipótese visto que outros (sentidos) também podem encontrar interpretações alternativas. Esse é, do meu ponto de vista, o modo como a crítica de arte funciona. Há ainda um conjunto adicional de questões que dizem respeito ao valor da obra, se a obra tem valor, se essa corporificação (embodiment) foi bem escolhida, se é a mais apropriada etc. Mas o principal trabalho do crítico é o da compreensão interpretativa.
Como você avalia a influência de seu conhecimento prévio sobre filosofia analítica da história, tal como sua teoria das sentenças narrativas (Analytical Philosophy of History, de 1965 e Narration and Knowledge, de 1985), sobre o seu historicismo na arte (Após o fim da arte, de 1997) e, eu diria, sobre uma filosofia da história da arte “segundo” Hegel (uma Bildungsroman do Conceito na Fenomenologia do Espírito) intitulada o “fim da arte”?
Acho que a idéia das sentenças narrativas foi uma das minhas descobertas genuínas como filósofo analítico da história. Nós usamos essas sentenças o tempo todo, mas ninguém ainda havia compreendido o quanto elas são estranhas. Podemos dizer “Erasmo foi o grande filósofo moral pré-kantiano na Europa”, mas ninguém seria capaz no tempo de Erasmo de ter dito “Erasmo é nosso grande moralista pré-kantiano” uma vez que Kant ainda sequer havia nascido, e assim a sentença seria ininteligível. Com base nas sentenças narrativas eu estabeleci a autonomia da história e tentei explicar porque a história não poderia ser substituída ou absorvida pelas ciências sociais. A autonomia da história sustenta, no meu ponto de vista, a idéia de que seres humanos são essencialmente seres históricos.
Clement Greenberg foi sabidamente um brilhante intérprete do expressionismo abstrato, não obstante, sua narrativa modernista, ostensivamente subtrativa, não só desconsiderou como tampouco compreendeu a arte Pop e seu imaginário cultural. Isso de algum modo demonstra que essa narrativa é historicamente impertinente? Você consideraria o formalismo de Greenberg como um pensamento crítico datado?
Greenberg não tinha como acomodar a arte pop em sua narrativa, mas também ninguém o tinha. Era um verdadeiro problema para todos. Greenberg disse, assim como Duchamp, que era somente “novelty art”. Depois de algum tempo, não era mais tão “novidade”, e ainda precisava ser explicada. Tomei a arte pop como meu paradigma, sentia que ela tinha de ser compreendida caso quiséssemos compreender a nossa época. O meu ensaio de 1964, The art world, foi uma tentativa de explicar porque ela era tão importante e ainda de começar a elaborar uma teoria da arte baseada nessa importância. Tenho tentado não me tornar um conservador. Acho que o que quer que seja que venhamos a pensar acerca da arte da nossa da época temos que nos manter abertos a ela. Ao fim, vamos ter uma melhor compreensão de nós mesmos e de nosso tempo.
Você observou em um de seus textos (Art on the Edge and Over), ao analisar os desdobramentos do desconcertante pluralismo da prática artística atual, que “a experiência da arte, tornou-se antes uma aventura moral que meramente um interlúdio estético”. Isso enfatiza um deslocamento da estética para a questão do sentido e, implicitamente, para a moralidade como uma indagação essencialmente humana e pertinente em nossos dias. Você concorda?
Obrigado por essa precisa formulação. É algo que eu endosso completamente.
Aita: Considerando que em tempos pós-históricos “qualquer coisa” pode ser arte,
Pode bem ter havido um tempo em que o fato de alguma coisa ser arte significava que tinha um valor superior, inatingível (over-riding) e assim poderia ser eximida de qualquer coisa que fizesse ou dissesse. Mas uma vez que nos deslocamos da leitura estética da arte para a moral, essa isenção não pode mais ser suposta. Assim o ataque terrorista poderia ser arte, e mesmo, em virtude de sua grande escala, grande arte – todavia não deveria nunca ter sido provocado. O fato de ser uma obra de arte não seria uma condição para eximi-la, pois algo pode ser arte e imoral ao mesmo tempo.
Retomando o problema do belo em seu recente livro The abuse of beauty, você afirma que “o aparecimento espontâneo daqueles santuários por toda a parte em Nova York após o ataque terrorista de 11 de setembro foi para mim a evidência de que a necessidade do belo nos momentos extremos da vida está profundamente enraizada na estrutura humana”. O que significa hoje a revitalização e redefinição do belo e/ou da beleza para a vida e a arte contemporâneas?
Acho que isso ajuda a explicar porque a beleza é um valor. Não é apenas alguma coisa “na mente do observador”. Contanto que algo seja moralmente aceitável, o fato de ser belo contribui para que o mundo seja um lugar melhor. Se pudéssemos escolher mundos, o que escolheríamos espontaneamente, sendo nossa mente constituída do modo que é, seria o mundo mais belo. Acho que, em um certo sentido, a beleza é uma necessidade moral, e isso significa que temos a obrigação moral de não tornarmos o mundo em que vivemos um lugar horrendo.
Você diria que hoje em dia o chamado “Intractable Avant-Garde”, o irremediavelmente repulsivo e abjeto (tanto no Barroco quanto contemporaneamente Damien Hirst e Andrea Serrano) deve conviver com outras qualidades estéticas (como a beleza) em igual condição? Ou a arte abjeta tornou-se proeminente em uma sociedade imoral que investe na guerra e banaliza a vida humana como uma mercadoria? Ou pelo contrário, estamos tão acossados e tão ávidos de consolação que só a beleza na forma de elegias, réquiens, santuários etc poderia oferecer respostas?
Tendo a pensar que a arte abjeta é antes uma crítica de uma sociedade abjeta do que a sua expressão. Mas eu odiaria pensar que tudo que podemos fazer em uma sociedade abjeta é criar ilhas de recuperação estética. Acho que temos a obrigação fundamental de tornar a sociedade melhor. Penso que a arte deveria ser mais próxima da vida e não um lugar de escape.
Finalmente, ao lado do fato de ser um grande filósofo e um inspirado e lúcido crítico de arte, poderia dizer algo sobre sua última experiência como curador da exposição The art of 9/11, na Apex Art, em setembro passado [2005]?
Minha esperança ao fazer a curadoria da exposição era recriar para aqueles que a freqüentaram um pouco daquele sentido de comunidade que emergiu em Nova York como uma espécie de efeito moral retroativo dos ataques. As pessoas realmente demonstraram esse tipo de preocupação umas com as outras naqueles primeiros dias. Eu nunca havia experimentado nada como aquilo, e senti que o que estava acontecendo no Ground Zero quatro anos mais tarde era uma desgraça, uma oportunidade moral sendo desperdiçada. Eu estava, por assim dizer, interessado em criar mais um efeito moral do que estético, em restaurar algo do espírito daquele momento. As pessoas liam as declarações dos artistas, liam as minhas e “experenciavam” a arte dessa maneira. Eu realmente senti que algumas das minhas esperanças foram realizadas. Obviamente, foi uma pequena contribuição, mas estou profundamente agradecido de ter podido realizá-la.
1Vírginia Aita estudou na Universidade de Colúmbia, onde conheceu Arthur Danto, sobre o qual faz seu doutoramento na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Reviu e prefaciou Após o fim da Arte e outros artigos do autor. Mora atualmente em Porto Alegre. É doutoranda do Departamento de Filosofia da UFRGS e escreve sobre arte. A entrevista acima pode ser lida integralmente pode ser lida integralmente no site www. forumpermanente.incubadora.fapesp.br
2 Danto, La transfiguration du banal. Édition de Seuil, 1989, p.9.
3 Prefácio do livro The madonna of the future, p. 23.
