sexta-feira, 14 de agosto de 2009
A ELÉIA DE MARIO
O filósofo pré-socrático Zenão de Eléia (495/430 a.C) ronda os pensamentos de Mario Cravo Neto desde a adolescência. Naquela época ao folhear pela primeira vez o livro Misticismo e lógica, de Bertrand Russel, o jovem surpreendeu-se com a descrição dos paradoxos do filósofo grego, discípulo direto de Parmênides e considerado um dos fundadores da dialética. Há três anos, fotógrafo baiano releu Russel e reencontrou o paradoxo da flecha, de Zenão – segundo o qual, se um objeto está em repouso quando ocupa um espaço igual às suas próprias dimensões, uma flecha em vôo está em repouso.
Depois de ter organizado a exposição composta por 31 obras e que ocupará o estande da Paulo Darzé Galeria de Arte, no Circuito de Fotografia, o artista batizou-a como A flecha em repouso, motivando a reflexão sobre o tempo e o movimento.
– Nós baianos temos certo tipo de conhecimento sobre uma natureza complexa e a fluidez do tempo, não havendo mais presente, passado e futuro. É aí que reside a questão de Zenão: a cada momento, estamos em outro tempo e lugar. Salvador é como Eléia, que o (poeta) Ildázio Tavares considera a sede dos ritos místicos mais elaborados da Grécia, altamente esotéricos e do alcance apenas dos iniciados – compara o fotógrafo.
A produção de Mario Cravo Neto é híbrida, plena de associações e referências que se justapõem. Nos 31 trabalhos a serem expostos, há 53 fotografias em cores, dos anos 70 até 2007, ora apresentadas individualmente, ora unidas em dípticos e trípticos. Em meio a jogos de luz e sombra, recortes de corpos se misturam a detalhes de azulejos, relevos sobre a Paixão de Cristo, objetos ritualísticos, vísceras de sacrifício. Na exposição, algumas ganham ainda citações de Ernest Becker, Bertrand Russel e Carl Jung.
– Penso que talvez uma determinada foto sozinha não seja forte o bastante, ou talvez eu queira uma outra idéia de tempo e espaço quando faço os dípticos e trípticos. Quanto às epígrafes, a maior parte dos escritos e análises sobre arte é uma balela, nada foi dito de substancial quanto à fotografia. Assim, pequenos trechos de poemas, escritos ou formulações, quando descontextualizados, adquirem nova vida ao lado de uma imagem. Mas fazer isso é bem difícil, existe uma dosagem para que o doce não fique amargo.
O caráter místico primitivo da Bahia é um dos elementos que mais atrai o fotógrafo. Há anos ele dedica-se a captar, em imagens profundamente subjetivas, o aroma espiritualizado que se desprende dos habitantes, das paisagens, dos movimentos direta ou indiretamente ligados aos cultos afro-brasileiros. Habituado a freqüentar terreiros e a presenciar despachos, procura transparecer a riqueza ritualística do sincretismo religioso. Mas admite que, mesmo em solo baiano, os preconceitos resistem de parte a parte.
– Vejo que estão aumentando, pois há grupos de patrulhamento ideológico, é uma forma de ascensão ao poder. Não se pode mais separar Omolu de São Lázaro ou Santa Bárbara de Iansã, os que tentam querem um apartheid social e religioso. Todos sabemos que eram entidades distintas, mas deixaram de ser há trezentos anos no imaginário e no inconsciente baiano. O sincretismo e a mistura das raças salvaram os negros provenientes da África, aqui eles encontraram um mecanismo bastante hábil para sobreviver. Aqui floresceu, na fantástica natureza tropical, o cenário do futuro de nosso povo.
O filósofo pré-socrático Zenão de Eléia (495/430 a.C) ronda os pensamentos de Mario Cravo Neto desde a adolescência. Naquela época ao folhear pela primeira vez o livro Misticismo e lógica, de Bertrand Russel, o jovem surpreendeu-se com a descrição dos paradoxos do filósofo grego, discípulo direto de Parmênides e considerado um dos fundadores da dialética. Há três anos, fotógrafo baiano releu Russel e reencontrou o paradoxo da flecha, de Zenão – segundo o qual, se um objeto está em repouso quando ocupa um espaço igual às suas próprias dimensões, uma flecha em vôo está em repouso.
Depois de ter organizado a exposição composta por 31 obras e que ocupará o estande da Paulo Darzé Galeria de Arte, no Circuito de Fotografia, o artista batizou-a como A flecha em repouso, motivando a reflexão sobre o tempo e o movimento.
– Nós baianos temos certo tipo de conhecimento sobre uma natureza complexa e a fluidez do tempo, não havendo mais presente, passado e futuro. É aí que reside a questão de Zenão: a cada momento, estamos em outro tempo e lugar. Salvador é como Eléia, que o (poeta) Ildázio Tavares considera a sede dos ritos místicos mais elaborados da Grécia, altamente esotéricos e do alcance apenas dos iniciados – compara o fotógrafo.
A produção de Mario Cravo Neto é híbrida, plena de associações e referências que se justapõem. Nos 31 trabalhos a serem expostos, há 53 fotografias em cores, dos anos 70 até 2007, ora apresentadas individualmente, ora unidas em dípticos e trípticos. Em meio a jogos de luz e sombra, recortes de corpos se misturam a detalhes de azulejos, relevos sobre a Paixão de Cristo, objetos ritualísticos, vísceras de sacrifício. Na exposição, algumas ganham ainda citações de Ernest Becker, Bertrand Russel e Carl Jung.
– Penso que talvez uma determinada foto sozinha não seja forte o bastante, ou talvez eu queira uma outra idéia de tempo e espaço quando faço os dípticos e trípticos. Quanto às epígrafes, a maior parte dos escritos e análises sobre arte é uma balela, nada foi dito de substancial quanto à fotografia. Assim, pequenos trechos de poemas, escritos ou formulações, quando descontextualizados, adquirem nova vida ao lado de uma imagem. Mas fazer isso é bem difícil, existe uma dosagem para que o doce não fique amargo.
O caráter místico primitivo da Bahia é um dos elementos que mais atrai o fotógrafo. Há anos ele dedica-se a captar, em imagens profundamente subjetivas, o aroma espiritualizado que se desprende dos habitantes, das paisagens, dos movimentos direta ou indiretamente ligados aos cultos afro-brasileiros. Habituado a freqüentar terreiros e a presenciar despachos, procura transparecer a riqueza ritualística do sincretismo religioso. Mas admite que, mesmo em solo baiano, os preconceitos resistem de parte a parte.
– Vejo que estão aumentando, pois há grupos de patrulhamento ideológico, é uma forma de ascensão ao poder. Não se pode mais separar Omolu de São Lázaro ou Santa Bárbara de Iansã, os que tentam querem um apartheid social e religioso. Todos sabemos que eram entidades distintas, mas deixaram de ser há trezentos anos no imaginário e no inconsciente baiano. O sincretismo e a mistura das raças salvaram os negros provenientes da África, aqui eles encontraram um mecanismo bastante hábil para sobreviver. Aqui floresceu, na fantástica natureza tropical, o cenário do futuro de nosso povo.
segunda-feira, 10 de agosto de 2009
segunda-feira, 27 de julho de 2009
REYNALDO NO PAPEL
ENTREVISTA COM REYNALDO ROELS PUBLICADA NO PAPEL 3,
EM OUTUBRO DE 2007
Cleusa Maria
PERGUNTADO SOBRE OS PROBLEMAS de restauro que enfrentará como novo curador do Museu de Arte Moderna do Rio de janeiro, o crítico e professor Reynaldo Roels diz que o Brasil inteiro precisa de restauração. Brincadeira, ele corrige a seguir.Mas tão séria quanto as comemorações que ele planeja para marcar a entrada do MAM na terceira idade. O museu, que foi meca da vangauarda nos anos 60/70, se torna sessentão no ano que vem.
Esta é sua segunda passagem pelo MAM, isso significa que vai retomar projetos
anteriores? Ou o período fora do museu mudou sua perspectiva em relação a
ele?
Na verdade, esta é a minha terceira passagem pelo museu. Antes de ser curador
da Coleção Gilberto Chateaubriand-MAM, entre 1997 e 2000, fui coordenador
do Centro de Pesquisa e Documentação, de 1990 a 1993 (creio que o período
é esse mesmo). A casa não me é nem um pouco estranha, portanto. Quando
a retomar projetos ou a minha perspectiva haver mudado nesses sete anos,
acho que tanto eu mudei quanto o museu mudou. As condições de trabalho são
outras, o cenário artístico é outro e o próprio país é outro. Portanto, eu não
poderia retornar como se nada houvesse mudado nesse tempo. Além disso, não
tenho qualquer simpatia pelo hábito medíocre, mas muito arraigado entre nós,
de se fazer tabula rasa a cada mudança de administração.
Quais suas principais diretrizes à frente da curadoria e diante do problema
crônico de falta de recursos da instituição?
Em continuação ao que eu já disse anteriormente, a linha curatorial adotada
por meu antecessor, Fernando Cocchiarale, é fundamentalmente saudável,
do ponto de vista museológico. É questão agora de analisar o que funcionou
– e manter – e o que não funcionou – por que e como solucionar. Algumas
idéias, inclusive, eram comuns antes mesmo de eu receber o convite – como,
por exemplo, manter uma exposição permanente dos acervos. É essencial
que os nossos estudantes de arte, tanto quanto os visitantes, tenham acesso
sistemático às obras mestras de nossa arte. Com relação à falta de recursos, que
vem aos poucos sendo solucionada, isso não é novidade nenhuma neste País,
em especial no que diz respeito às instituições culturais, públicas e privadas.
Eu mesmo dirigi, igualmente com recursos escassíssimos, e durante quatro
anos e quatro meses, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Isso nunca me
impediu de trabalhar, apenas me obrigou a ser realista. Há maneiras de pôr
uma instituição como o MAM em funcionamento com recursos limitados, e ao
mesmo tempo manter seu nível de excelência. Este, aliás, é o que irá pautar
minha atuação no museu.
Recentemente a imprensa noticiou a existência de cupins nos pilotis. Na
panorâmica de gravuras do CCBB, com obras cedidas por diferentes acervos,
visitantes notaram que alguns dos trabalhos cedidos pelo MAM careciam de
restauração. Da mesma forma, há cinco anos, o Jornal do Brasil noticiou a
preocupação do museu com a necessidade de restaurar o painel de Georges Mathieu
doado à instituição. Como administrar a guarda de tantas obras importantes [do
acervo e da Coleção Chateaubriand] com recursos tão escassos?
Talvez mais do que o acervo do museu, seja o Brasil que precise de restauração.
Mas isso é só uma brincadeira. O MAM tem uma política de preservação para a
qual não há recursos elásticos, é claro, o que nos obriga a estabelecer prioridades.
Essas prioridades dizem respeito ao verdadeiro estado de conservação da obra,
não à sua aparência – que, todos sabemos, não necessariamente é um indicador
do seu estado de conservação: obras à primeira vista perfeitas podem estar
correndo riscos muito mais sérios do que outras aparentemente deterioradas.
Trata-se de uma questão de conhecimento técnico, não cosmético. De todo
modo, só emprestamos obra quando ela está em condições reais de exibição.
E todas as vezes que o setor de museologia localiza risco real em qualquer das
obras, são tomadas as providências cabíveis. A tela de Mathieu a que você se
refere é o único caso em que ainda não se procedeu a uma intervenção definitiva,
apenas estabilizou-se a deterioração. O título é Morte antropofágica do bispo
Sardinha, e tem 3m por 10m. Executada muito rapidamente em condições pouco
ortodoxas (ela foi pintada em 1959 no próprio museu, em uma performance
pública do artista acompanhada por passistas de uma escola de samba), é frágil
e esteve durante muitos anos exposta a condições desfavoráveis. Desde que Paulo Herkenhoff
esteve à frente do MAM e constatou os danos, tentou que empresas francesas com interesses
no Brasil patrocinassem a restauração: é cara, diante das dimensões descomunais da pintura
e da grande fragilidade do trabalho. Desde então, projetos de recuperação foram elaborados,
mas nenhum com resultados positivos. Pretendo retomar a idéia, é claro, e é possível que ela
esteja recuperada para seu aniversário de 50 anos, em 2009.
Nos anos 70, o MAM foi o mais atuante pólo das artes no país. Como você avalia essa presença hoje?
Há de reconhecer que hoje a situação não é a mesma e, por outro lado, o próprio cenário
cultural é outro. Não se pode esquecer que parte daquela atuação foi determinada por uma
militância cuja urgência atualmente desapareceu. O sistema de arte brasileiro está muito
mais complexo e ao mesmo tempo muito mais esgarçado. Some-se a isto que a iniciativa
privada, no momento de decidir sobre patrocínios, preocupa-se muito mais com visibilidade
do que com excelência (há exceções, como em tudo na vida), e o público tende a se dirigir
preferencialmente para o grande espetáculo. As próprias diretrizes da política cultural
(federal, estadual e municipal) direcionam as práticas para uma espécie de panis et circensis
(sem o pão, naturalmente) que em tudo prejudica qualquer ação artística positiva. Por fim,
acho que o pior de tudo foi o fim da prática da discussão: o MAM, nos anos 60 e 70, se
notabilizava não apenas pelo que mostrava, mas pelas discussões que aqui ocorriam. Em todo
o Brasil, isso está um tanto minguado.
EM OUTUBRO DE 2007
Cleusa Maria
PERGUNTADO SOBRE OS PROBLEMAS de restauro que enfrentará como novo curador do Museu de Arte Moderna do Rio de janeiro, o crítico e professor Reynaldo Roels diz que o Brasil inteiro precisa de restauração. Brincadeira, ele corrige a seguir.Mas tão séria quanto as comemorações que ele planeja para marcar a entrada do MAM na terceira idade. O museu, que foi meca da vangauarda nos anos 60/70, se torna sessentão no ano que vem.
Esta é sua segunda passagem pelo MAM, isso significa que vai retomar projetos
anteriores? Ou o período fora do museu mudou sua perspectiva em relação a
ele?
Na verdade, esta é a minha terceira passagem pelo museu. Antes de ser curador
da Coleção Gilberto Chateaubriand-MAM, entre 1997 e 2000, fui coordenador
do Centro de Pesquisa e Documentação, de 1990 a 1993 (creio que o período
é esse mesmo). A casa não me é nem um pouco estranha, portanto. Quando
a retomar projetos ou a minha perspectiva haver mudado nesses sete anos,
acho que tanto eu mudei quanto o museu mudou. As condições de trabalho são
outras, o cenário artístico é outro e o próprio país é outro. Portanto, eu não
poderia retornar como se nada houvesse mudado nesse tempo. Além disso, não
tenho qualquer simpatia pelo hábito medíocre, mas muito arraigado entre nós,
de se fazer tabula rasa a cada mudança de administração.
Quais suas principais diretrizes à frente da curadoria e diante do problema
crônico de falta de recursos da instituição?
Em continuação ao que eu já disse anteriormente, a linha curatorial adotada
por meu antecessor, Fernando Cocchiarale, é fundamentalmente saudável,
do ponto de vista museológico. É questão agora de analisar o que funcionou
– e manter – e o que não funcionou – por que e como solucionar. Algumas
idéias, inclusive, eram comuns antes mesmo de eu receber o convite – como,
por exemplo, manter uma exposição permanente dos acervos. É essencial
que os nossos estudantes de arte, tanto quanto os visitantes, tenham acesso
sistemático às obras mestras de nossa arte. Com relação à falta de recursos, que
vem aos poucos sendo solucionada, isso não é novidade nenhuma neste País,
em especial no que diz respeito às instituições culturais, públicas e privadas.
Eu mesmo dirigi, igualmente com recursos escassíssimos, e durante quatro
anos e quatro meses, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Isso nunca me
impediu de trabalhar, apenas me obrigou a ser realista. Há maneiras de pôr
uma instituição como o MAM em funcionamento com recursos limitados, e ao
mesmo tempo manter seu nível de excelência. Este, aliás, é o que irá pautar
minha atuação no museu.
Recentemente a imprensa noticiou a existência de cupins nos pilotis. Na
panorâmica de gravuras do CCBB, com obras cedidas por diferentes acervos,
visitantes notaram que alguns dos trabalhos cedidos pelo MAM careciam de
restauração. Da mesma forma, há cinco anos, o Jornal do Brasil noticiou a
preocupação do museu com a necessidade de restaurar o painel de Georges Mathieu
doado à instituição. Como administrar a guarda de tantas obras importantes [do
acervo e da Coleção Chateaubriand] com recursos tão escassos?
Talvez mais do que o acervo do museu, seja o Brasil que precise de restauração.
Mas isso é só uma brincadeira. O MAM tem uma política de preservação para a
qual não há recursos elásticos, é claro, o que nos obriga a estabelecer prioridades.
Essas prioridades dizem respeito ao verdadeiro estado de conservação da obra,
não à sua aparência – que, todos sabemos, não necessariamente é um indicador
do seu estado de conservação: obras à primeira vista perfeitas podem estar
correndo riscos muito mais sérios do que outras aparentemente deterioradas.
Trata-se de uma questão de conhecimento técnico, não cosmético. De todo
modo, só emprestamos obra quando ela está em condições reais de exibição.
E todas as vezes que o setor de museologia localiza risco real em qualquer das
obras, são tomadas as providências cabíveis. A tela de Mathieu a que você se
refere é o único caso em que ainda não se procedeu a uma intervenção definitiva,
apenas estabilizou-se a deterioração. O título é Morte antropofágica do bispo
Sardinha, e tem 3m por 10m. Executada muito rapidamente em condições pouco
ortodoxas (ela foi pintada em 1959 no próprio museu, em uma performance
pública do artista acompanhada por passistas de uma escola de samba), é frágil
e esteve durante muitos anos exposta a condições desfavoráveis. Desde que Paulo Herkenhoff
esteve à frente do MAM e constatou os danos, tentou que empresas francesas com interesses
no Brasil patrocinassem a restauração: é cara, diante das dimensões descomunais da pintura
e da grande fragilidade do trabalho. Desde então, projetos de recuperação foram elaborados,
mas nenhum com resultados positivos. Pretendo retomar a idéia, é claro, e é possível que ela
esteja recuperada para seu aniversário de 50 anos, em 2009.
Nos anos 70, o MAM foi o mais atuante pólo das artes no país. Como você avalia essa presença hoje?
Há de reconhecer que hoje a situação não é a mesma e, por outro lado, o próprio cenário
cultural é outro. Não se pode esquecer que parte daquela atuação foi determinada por uma
militância cuja urgência atualmente desapareceu. O sistema de arte brasileiro está muito
mais complexo e ao mesmo tempo muito mais esgarçado. Some-se a isto que a iniciativa
privada, no momento de decidir sobre patrocínios, preocupa-se muito mais com visibilidade
do que com excelência (há exceções, como em tudo na vida), e o público tende a se dirigir
preferencialmente para o grande espetáculo. As próprias diretrizes da política cultural
(federal, estadual e municipal) direcionam as práticas para uma espécie de panis et circensis
(sem o pão, naturalmente) que em tudo prejudica qualquer ação artística positiva. Por fim,
acho que o pior de tudo foi o fim da prática da discussão: o MAM, nos anos 60 e 70, se
notabilizava não apenas pelo que mostrava, mas pelas discussões que aqui ocorriam. Em todo
o Brasil, isso está um tanto minguado.
Quem freqüenta o museu percebe uma retração do público carioca e de visitantes de fora. São poucas as ocasiões – como recentemente nas mostras Tropicália e na homenagem aos 50 anos de Grande sertão: veredas – em que se vê tanta gente no museu. O que você planeja para revitalizar o espaço?
Em parte, reforçando a apresentação da produção contemporânea mais relevante no campo
das artes visuais brasileiras, e estimulando o debate em torno dela (veja resposta à pergunta
anterior). É a mais urgente das obrigações do MAM. Em parte, ainda, fazendo com que o
Museu apresente sistematicamente a história da arte brasileira moderna (que ainda está por
ser escrita: talvez falemos tanto em “memória” exatamente por não termos uma história). E
pretende-se que tudo isto seja acompanhado de publicações, que, ao fim e ao cabo, são o que fica para a posteridade e o que constrói a história de nossa arte.
Quais as principais exposições que pretende trazer ao museu?
No ano que vem (que é quando começo de fato a executar os projetos: encontrei uma
programação já pronta para os próximos meses, e de qualidade), temos os 60 anos do MAM e
40 anos de 1968 – ano decisivo para uma reorientação súbita na arte e na cultura brasileiras.
Pretendo que ambos sejam o ponto de partida para mostras que dêem conta da produção
deste mais de meio século de atividade artística no Museu e no País. Com os complementos
que mencionei acima. Há também o projeto também de exposição permanente do acervo,
entre outros.
Os salões de arte, como o panorama da produção contemporânea em 2001, que gerou grande polêmica e visibilidade na mídia não se repetiram mais. Por quê?
Os salões eram perfeitos para aquilo que foram criados: prestar contas anualmente do
desempenho dos alunos da Academia. Seu desenvolvimento ulterior, transformados que foram
em concursos nacionais entre artistas, enfraqueceu o formato. Os estímulos deles resultantes
(as premiações) foram igualmente encolhendo, com um resultado pouco feliz: quase nunca
vemos pertinência nos salões, mas muito ecletismo. Não acredito que isso dê certo, já que não reflete nada de sério. Nos anos 80, quando Iole de Freitas estava à frente do Inap/Funarte,
ela tentou uma reformulação do modelo, mas não pôde levá-la adiante. Eu mesmo coordenei
durante quatro anos (1993-1997) o Salão Carioca da defunta RioArte, e implementei mudanças
que, acredito, foram positivas (p. ex.: substitui a premiação por um pro-labore para todos os
participantes). Formatos recentemente adotados pela Funarte, como o Projéteis, acabam
sendo mais úteis. A única exceção que faço a isso é o Salão de Arte da Bahia, infelizmente
extinto, mas que funcionou. O motivo para tal deve ainda ser objeto de estudos.
Você acaba de chegar de visita a duas das mais importantes mostras da atualidade que atraem visitantes do mundo inteiro – a Bienal e Veneza e a Documenta de Kassel. Como crítico e professor, qual sua avaliação da arte que se produz no Rio?
Um milagre. Não há outra palavra para explicar a potência dos artistas cariocas (e não só
eles: em todo o País) em meio a tanta adversidade (afinal, praticamente só falei delas até
agora...). Não se pode esquecer, porém, que a cidade tem um de nossos principais centros de
formação em arte – o Parque Lage – e que a tradição de resistência do Rio de Janeiro, tanto
política quanto artística, vem de longa data. Em São Paulo, temos a bienal. No Rio, que ainda é a caixa de ressonância da cultura no país, não há nada parecido.
Em parte, reforçando a apresentação da produção contemporânea mais relevante no campo
das artes visuais brasileiras, e estimulando o debate em torno dela (veja resposta à pergunta
anterior). É a mais urgente das obrigações do MAM. Em parte, ainda, fazendo com que o
Museu apresente sistematicamente a história da arte brasileira moderna (que ainda está por
ser escrita: talvez falemos tanto em “memória” exatamente por não termos uma história). E
pretende-se que tudo isto seja acompanhado de publicações, que, ao fim e ao cabo, são o que fica para a posteridade e o que constrói a história de nossa arte.
Quais as principais exposições que pretende trazer ao museu?
No ano que vem (que é quando começo de fato a executar os projetos: encontrei uma
programação já pronta para os próximos meses, e de qualidade), temos os 60 anos do MAM e
40 anos de 1968 – ano decisivo para uma reorientação súbita na arte e na cultura brasileiras.
Pretendo que ambos sejam o ponto de partida para mostras que dêem conta da produção
deste mais de meio século de atividade artística no Museu e no País. Com os complementos
que mencionei acima. Há também o projeto também de exposição permanente do acervo,
entre outros.
Os salões de arte, como o panorama da produção contemporânea em 2001, que gerou grande polêmica e visibilidade na mídia não se repetiram mais. Por quê?
Os salões eram perfeitos para aquilo que foram criados: prestar contas anualmente do
desempenho dos alunos da Academia. Seu desenvolvimento ulterior, transformados que foram
em concursos nacionais entre artistas, enfraqueceu o formato. Os estímulos deles resultantes
(as premiações) foram igualmente encolhendo, com um resultado pouco feliz: quase nunca
vemos pertinência nos salões, mas muito ecletismo. Não acredito que isso dê certo, já que não reflete nada de sério. Nos anos 80, quando Iole de Freitas estava à frente do Inap/Funarte,
ela tentou uma reformulação do modelo, mas não pôde levá-la adiante. Eu mesmo coordenei
durante quatro anos (1993-1997) o Salão Carioca da defunta RioArte, e implementei mudanças
que, acredito, foram positivas (p. ex.: substitui a premiação por um pro-labore para todos os
participantes). Formatos recentemente adotados pela Funarte, como o Projéteis, acabam
sendo mais úteis. A única exceção que faço a isso é o Salão de Arte da Bahia, infelizmente
extinto, mas que funcionou. O motivo para tal deve ainda ser objeto de estudos.
Você acaba de chegar de visita a duas das mais importantes mostras da atualidade que atraem visitantes do mundo inteiro – a Bienal e Veneza e a Documenta de Kassel. Como crítico e professor, qual sua avaliação da arte que se produz no Rio?
Um milagre. Não há outra palavra para explicar a potência dos artistas cariocas (e não só
eles: em todo o País) em meio a tanta adversidade (afinal, praticamente só falei delas até
agora...). Não se pode esquecer, porém, que a cidade tem um de nossos principais centros de
formação em arte – o Parque Lage – e que a tradição de resistência do Rio de Janeiro, tanto
política quanto artística, vem de longa data. Em São Paulo, temos a bienal. No Rio, que ainda é a caixa de ressonância da cultura no país, não há nada parecido.
O que falta à cidade para a realização de eventos de arte de porte nacional. Interesse das autoridades; sensibilidade das empresas; ou vocação da cidade?
Sobre a falta de interesse das autoridades (exceto em períodos eleitorais, ou eleitoreiros...),
já falei antes. Mas acho que a pergunta não está adequadamente formulada. Temos eventos
de arte de porte nacional, e o Rio sempre demonstrou ter vocação para ser coração artístico
do Brasil. O que não temos é o grande espetáculo mediático. O nosso compromisso deve ser,
como afirmei antes, com a excelência, não com a visibilidade (no sentido pejorativo). Cabe
aos meios de comunicação, que acho meio desorientados há décadas, saber a que público se
dirige. Eles só reconhecem o assim chamado “grande público”, que acredito ser uma ficção
exceto para efeitos mais imediatos de marketing. E nem a arte e nem a cultura podem se
pautar pelo marketing.
Sobre a falta de interesse das autoridades (exceto em períodos eleitorais, ou eleitoreiros...),
já falei antes. Mas acho que a pergunta não está adequadamente formulada. Temos eventos
de arte de porte nacional, e o Rio sempre demonstrou ter vocação para ser coração artístico
do Brasil. O que não temos é o grande espetáculo mediático. O nosso compromisso deve ser,
como afirmei antes, com a excelência, não com a visibilidade (no sentido pejorativo). Cabe
aos meios de comunicação, que acho meio desorientados há décadas, saber a que público se
dirige. Eles só reconhecem o assim chamado “grande público”, que acredito ser uma ficção
exceto para efeitos mais imediatos de marketing. E nem a arte e nem a cultura podem se
pautar pelo marketing.
sexta-feira, 24 de julho de 2009
TEXTO CURADORES BIENAL DO MERCOSUL
DA IMPORTÂNCIA DOS ARTISTAS
Victoria Noorthoorn e Camilo Yáñez
A 7ª Bienal do Mercosul busca explorar novos horizontes e mecanismos de trabalho a partir das conquistas visíveis da última edição/2007, entre eles a sua internacionalização e o desenvolvimento de um projeto pedagógico forte, de notória inserção no Estado do Rio Grande do Sul, que a consolida como um projeto educativo permanente. Na 7ª Bienal trabalhamos a partir destes antecedentes com a intenção de repensá-la de novos pontos de vista, buscando oxigenar seus conteúdos e formas operacionais.
Nossa proposta tenta situar a abertura e a experimentação como plataformas de trabalho. Neste sentido, corresponde à abertura proposta pela própria Fundação Bienal do Mercosul, que lançou uma convocatória aberta e internacional para a escolha do curador-geral da 7ª edição. Responde também ao estado atual das coisas no sistema expositivo ou de Bienais que, acreditamos, necessita ser reexplorado. Na 7ª Bienal buscamos incorporar a experimentação, motor real do processo criativo, para que seja a estrutura de cada um dos aspectos e mecanismos da mostra porque, se pensamos que o sistema de Bienais está em crise, o sistema da produção artística definitivamente não está. É por isso que, neste projeto, a figura do artista é a base operacional do trabalho: ocupa a função de curador de exposições, desenvolve o projeto pedagógico, lidera a imagem da Bienal e conceitua o projeto editorial e suas publicações, em constante diálogo com os curadores-gerais, um dos quais é artista. Um dos ideais da nossa equipe curatorial, que será anunciada em breve, é surpreender com novos formatos de exibição e obras não vistas anteriormente, realizadas por artistas de todas as gerações. Esperamos que essas obras juntas ofereçam uma forte plataforma de visibilidade sobre o melhor da arte contemporânea da América Latina em diálogo com o mundo, em seu próprio momento de produção.
O projeto conceitual desta Bienal encontra sua origem na “pausa ativa”, entendida como uma ferramenta real exercida por artistas no campo social: o artista que hoje é criador, analisa, altera, destrava ou desfaz as estruturas existentes, progressivamente e em pequena escala, e abre novas redes de realidades possíveis, oferecendo zonas de respiro e expansão do pensamento. Neste sentido, ao focar o pensamento e o fazer artístico no cerne da 7ª Bienal, tentamos recuperar a confiança na energia criativa de artistas que refletem sobre o seu papel, propondo alterações na trama do real para permitir a abertura de novas perspectivas críticas.
Seguindo esta mesma linha, o Projeto Pedagógico da 7ª Bienal do Mercosul terá uma equipe de artistas educadores que atualmente aplicam “micro políticas criativas” na América Latina e no mundo. Essas “micro políticas” devem ser entendidas como lugares onde se produzem novos sentidos e subjetividades, enquanto permitem a elaboração de ações concretas e transformadoras da realidade.
Em síntese, no projeto curatorial para a 7ª Bienal do Mercosul afirmamos o sentido e a importância das Bienais porque afirmamos o sentido e a importância dos artistas como constantes produtores de sentido crítico. Por sua vez, buscamos chamar a atenção sobre a necessidade do risco e da experimentação, em um momento histórico que urge revisitar as estruturas existentes.
Victoria Noorthoorn e Camilo Yánez são curadores-gerais da 7ª Bienal do Mercosul/2009
Victoria Noorthoorn e Camilo Yáñez
A 7ª Bienal do Mercosul busca explorar novos horizontes e mecanismos de trabalho a partir das conquistas visíveis da última edição/2007, entre eles a sua internacionalização e o desenvolvimento de um projeto pedagógico forte, de notória inserção no Estado do Rio Grande do Sul, que a consolida como um projeto educativo permanente. Na 7ª Bienal trabalhamos a partir destes antecedentes com a intenção de repensá-la de novos pontos de vista, buscando oxigenar seus conteúdos e formas operacionais.
Nossa proposta tenta situar a abertura e a experimentação como plataformas de trabalho. Neste sentido, corresponde à abertura proposta pela própria Fundação Bienal do Mercosul, que lançou uma convocatória aberta e internacional para a escolha do curador-geral da 7ª edição. Responde também ao estado atual das coisas no sistema expositivo ou de Bienais que, acreditamos, necessita ser reexplorado. Na 7ª Bienal buscamos incorporar a experimentação, motor real do processo criativo, para que seja a estrutura de cada um dos aspectos e mecanismos da mostra porque, se pensamos que o sistema de Bienais está em crise, o sistema da produção artística definitivamente não está. É por isso que, neste projeto, a figura do artista é a base operacional do trabalho: ocupa a função de curador de exposições, desenvolve o projeto pedagógico, lidera a imagem da Bienal e conceitua o projeto editorial e suas publicações, em constante diálogo com os curadores-gerais, um dos quais é artista. Um dos ideais da nossa equipe curatorial, que será anunciada em breve, é surpreender com novos formatos de exibição e obras não vistas anteriormente, realizadas por artistas de todas as gerações. Esperamos que essas obras juntas ofereçam uma forte plataforma de visibilidade sobre o melhor da arte contemporânea da América Latina em diálogo com o mundo, em seu próprio momento de produção.
O projeto conceitual desta Bienal encontra sua origem na “pausa ativa”, entendida como uma ferramenta real exercida por artistas no campo social: o artista que hoje é criador, analisa, altera, destrava ou desfaz as estruturas existentes, progressivamente e em pequena escala, e abre novas redes de realidades possíveis, oferecendo zonas de respiro e expansão do pensamento. Neste sentido, ao focar o pensamento e o fazer artístico no cerne da 7ª Bienal, tentamos recuperar a confiança na energia criativa de artistas que refletem sobre o seu papel, propondo alterações na trama do real para permitir a abertura de novas perspectivas críticas.
Seguindo esta mesma linha, o Projeto Pedagógico da 7ª Bienal do Mercosul terá uma equipe de artistas educadores que atualmente aplicam “micro políticas criativas” na América Latina e no mundo. Essas “micro políticas” devem ser entendidas como lugares onde se produzem novos sentidos e subjetividades, enquanto permitem a elaboração de ações concretas e transformadoras da realidade.
Em síntese, no projeto curatorial para a 7ª Bienal do Mercosul afirmamos o sentido e a importância das Bienais porque afirmamos o sentido e a importância dos artistas como constantes produtores de sentido crítico. Por sua vez, buscamos chamar a atenção sobre a necessidade do risco e da experimentação, em um momento histórico que urge revisitar as estruturas existentes.
Victoria Noorthoorn e Camilo Yánez são curadores-gerais da 7ª Bienal do Mercosul/2009
Assinar:
Postagens (Atom)
